|
AlViN_23
Стаж: 17 лет 9 месяцев Сообщений: 130
|
AlViN_23 ·
16-Дек-07 20:26
(17 лет назад, ред. 20-Апр-16 14:31)
Debussy Achille-Claude / Дебюсси Клод
(22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа — 25 марта 1918, Париж)
Сочинял в стиле, который часто называют импрессионизмом, термином, который он никогда не любил. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.Детство и годы ученияКлод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители -- мелкие буржуа (его отец в прошлом был морским пехотинцем, затем совладельцем лавки фаянсовых изделий.) -- любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию, где в течение 11 лет он учился у А.Мармонтеля (фортепиано) и у А.Лавиньяка, Э.Дюрана и О.Базиля (теория музыки). Это учебное заведение было в 70--80-е годы XIX века оплотом самых консервативных и рутинерских методов обучения молодых музыкантов. Директором консерватории после Сальвадора Даниэля, музыкального комиссара Парижской коммуны, расстрелянного в дни ее разгрома, стал композитор Амбруаз Тома -- человек весьма ограниченный в вопросах музыкального образования.
Среди преподавателей консерватории были и выдающиеся музыканты -- С. Франк, Л. Делиб, Э. Гиро. По мере своих возможностей они поддерживали каждое новое явление в музыкальной жизни Парижа, каждый самобытный исполнительский и композиторский талант.
Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. И классах сольфеджио и аккомпанемента (практические упражнения за фортепиано по гармонии) впервые и проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам. Перед ним приоткрываются красочно-колористические возможности гармонического языка.
Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников Дебюсси. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.
Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии. Самостоятельное гармоническое мышление Дебюсси не могло мириться с традиционными ограничениями, царившими в курсе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил единодушие с ним в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.
Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов (<<Чудный вечер>> на слова Поля Бурже и особенно <<Мандолина>> на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.
В жизнь восемнадцатилетнего Дебюсси ворвалось событие, наложившее заметную печать на его дальнейшую творческую биографию. Совершенно неожиданно молодой музыкант оказался сначала в сверхфешенебельном швейцарском курорте Интерлакен, а затем в Венеции, Риме, Вене и, наконец... в Москве. Надежда Филаретовна фон Мекк, миллионерша, известная как меценатка Чайковского, обратилась к Мармонтелю с просьбой рекомендовать какого-нибудь молодого пианиста, свободно читающего "с листа", на должность "домашнего музыканта". Он должен был играть по желанию "патронессы" всякую музыку, участвовать вместе с нею в четырехручном ансамбле и, если понадобится, давать уроки фортепиано ее детям. Мармонтель рекомендовал своего любимого ученика - Дебюсси. Вот первый отзыв о нем в письме фон Мекк Чайковскому: "Очень обширное достоинство... это то, что он в восторге от Вашей музыки".
Пылкий, впечатлительный юноша попадает в Москву в годы, когда во всю ширь развернулось творчество Могучей кучки, когда недавно отзвучали премьеры "Лебединого озера" и "Евгения Онегина" (обе в Москве). Дебюсси окунулся в совершенно неведомый ему музыкальный мир, непохожий на все то, что ему доводилось слышать, играть, изучать в Париже. Он захвачен богатством и новизной гармонического языка "кучкистов", заворожен самобытностью их партитур; его поражают свежесть, даже терпкость интонационных ходов музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, пленительная мягкость мелодики Чайковского. Не случайно много лет спустя, уже после смерти Дебюсси, Жан Кокто и Дариус Мийо сетовали на то, что на путях французской музыки композиторы Могучей кучки расставили "русскую западню"...
Дебюсси с глубоким интересом воспринимал русскую музыку. Он обрабатывает для 4-х рук танцы - Испанский, Неаполитанский и Русский - из "Лебединого озера", играет со своим русским коллегой П. Данильченко в четыре руки произведения Глинки (особое впечатление на него производит "Арагонская хота"). Как только вышел из печати клавир "Орлеанской девы", Дебюсси по просьбе фон Мекк неоднократно проигрывает всю оперу Чайковского. Он изучает романсы Бородина, а позже, вспоминая свои впечатления от симфонии-сюиты "Антар" Римского-Корсакова, заявляет: "Ничто не может устоять перед мощью этой музыки".
В 1933 году московский профессор математики К. Богушевский - страстный библиофил, приобрел у букиниста груду рукописных нот. Среди разрозненных листов вдруг мелькнула нотная тетрадь с надписью на французском языке: "Ашиль Дебюсси, Симфония си минор для фортепиано в 4 руки". Вскоре советское Музыкальное издательство опубликовало ее. В первом из трех разделов - Andante - можно уловить влияние Брамса. Но и в нем, как и в дальнейшем изложении, явно сказывается близость к русской музыке 70-х годов. Особенно во втором разделе - "Балетной арии", которая ассоциируется с вальсовыми темами Чайковского, бородинским "Ноктюрном" из Второго квартета, побочной темой из до-минорной симфонии Танеева. "Русские впечатления" не следует возводить в решающий фактор формирования молодого Дебюсси. Но вряд ли справедливо говорить о них вскользь, как это делают многие зарубежные исследователи.
С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату <<Блудный сын>>. Это сочинение, во многом еще носящее на себе влияние французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен (например, ария Лии).
Дебюсси провел в Риме два года. Время пребывания в Италии (1885--1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века (Палестрина), поэзией пре-рафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром Дева-избранница на текст Г.Россетти (La Demoiselle elue). Глубокие впечатления он вынес из посещений Байройта - "города Вагнера", вагнеровское влияние отразилось в его вокальном цикле Пять стихотворений Бодлера (Cinq Poemes de Baudelaire).
1885. Villa Médici в Риме. Дебюсси в центре, в белом пиджаке.(фото)
В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора -- симфоническую оду <<Зулейма>>, симфоническую сюиту <<Весна>> и кантату <<Дева-избранница>> (написанную уже по приезде в Париж) -- обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Композитор обвинялся в умышленном желании <<сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое>>, в <<преувеличенном чувстве музыкального колорита>>, которое заставляет его забывать <<важность точного рисунка и формы>>. Дебюсси были предъявлены нелепые обвинения в использовании <<закрытых>> человеческих голосов и тональности фа-диез мажор, якобы недопустимых в симфоническом произведении. Единственно справедливым, пожалуй, было замечание об отсутствии в его произведениях <<плоских оборотов и банальности>>.
Шаг за шагом Дебюсси раскрепощает определенные категории аккордов, так называемых "неустойчивых" звукосочетаний от предуказанного правилами их "поведения". Игнорируя опоры, к которым им "надлежит" стремиться, они как бы повисают в воздухе, обретая, по терминологии наших дней, некую "невесомость", так как они вышли за пределы сферы притяжения "устоев" или опор. Возникает типичная для Дебюсси гармоническая атмосфера, насыщенная сложными звуковыми "пятнами". По-новому Дебюсси трактует и оркестр. Густой, переуплотненной звуковой ткани вагнеровских партитур Дебюсси противопоставляет прозрачные, кружевные звучности, в которых ни одна тембровая деталь не теряет индивидуальности. Если основная мелодическая мысль поручена, например, флейте, то ее не "подкрепляет", не удваивает никакой другой инструмент. Дебюсси часто прибегает к причудливым, "завуалированным" звучностям, на фоне которых то здесь, то там сверкнут на мгновенье звуковые блестки, подобно яркому и для господствующего колорита неожиданному мазку на полотне художника-импрессиониста.
Все сочинения, присланные Дебюсси в Париж, были еще далеки от зрелого стиля композитора, но уже обнаруживали новаторские черты, проявившиеся в первую очередь в красочном гармоническом языке и оркестровке. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: <<Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути...>>.(По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией).
Среди других увлечений молодого композитора – экзотические оркестры, яванский и аннамитский, которые он услышал на парижской Всемирной выставке в 1889; сочинения Мусоргского, в то время постепенно проникавшие во Францию; мелодическая орнаментика григорианского пения. В 1890 Дебюсси начал работу над оперой Родриг и Химена (Rodrigue et Chimиne) по либретто К.Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Э.Денисовым и поставлено в нескольких театрах). Примерно в то же время композитор стал постоянным посетителем кружка поэта-символиста С.Малларме и впервые прочел Эдгара По, который стал любимым автором Дебюсси.
Вернувшись из Италии, усталый, разочарованный, с ощущением зря потраченного времени на академические отписки, а не на творчество, Дебюсси с жадностью погружается в остродискуссионную атмосферу литературно-художественных, салонов. Дом архитектора Ванье и салон Стефана Малларме становятся для него самыми любимыми центрами интеллектуальной жизни. Ему, не перешагнувшему еще своего тридцатилетия, не терпится перевести на язык музыки впечатления, ощущения, образы, рождающиеся под влиянием поэзии и живописи.
Первыми возникают "Забытые ариетты" на стихи Верлена с таким типичным подзаголовком: "Песенки, бельгийские пейзажи и акварели". Впервые стихи Верлена нашли в музыке идеальный по стилю отклик; впервые музыка так близко подошла к импрессионистской живописи. Вслед за верленовским циклом, включавшим "Экстаз", "Слезы моего сердца", "Тень деревьев", "Зелень", "Деревянную лошадку", "Сплин", Дебюсси пишет музыку к Пяти поэмам Шарля Бодлера: "Балкон", "Вечерняя гармония", "Игра воды", "Задумчивость" и "Смерть влюбленных".
Так, в конце 80-х годов было создано одиннадцать вокальных миниатюр, очень показательных для той новой манеры письма, которая возникла на перекрестке музыкальных, поэтических и живописных впечатлений Дебюсси. В определении этой новой манеры первым должно прозвучать слово "изысканность". Оно одинаково приложимо к характеру интерпретации текста, и тончайшему распределению светотеней фортепианной партии и к той типичной для Дебюсси завуалированности эмоционального тонуса, при которой душевная взволнованность скорей угадывается, чем слышится.
В 1899 Дебюсси женился на манекенщице Розали Тексье (на фото) 1900-е годыДебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических пятен, ясной, естественной вокальной декламации, мир, в котором, в отличие от романтического искусства, эмоциональные состояния даны не в прямых высказываниях, а в отдаленных отзвуках.
Найденную им в камерном жанре манеру письма Дебюсси переносит в жанр симфонический и в начале 90-х годов пишет свою знаменитую Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", музыку, навеянную одноименной эклогой Стефана Малларме. Жанр эклоги, представляющей собой диалог персонажей античной буколической поэзии, давно стал объектом историко-литературных исследований, но Малларме заново обратился к нему: в его воображении теснились образы нимф, дриад, козлоногих, звучали переливы флейты Пана, струился пряный аромат нагретого полуденным солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря... Эту полуденную истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, завораживающий напев его цевницы Дебюсси воссоздал музыкой, ставшей классическим образцом импрессионистского искусства. "Фавн" Дебюсси своей пластической выразительностью неоднократно привлекал внимание хореографов, начиная с Вацлава Нижинского, поставившего его в виде хореографической картины в 1912 году. После первого исполнения "Послеполуденного отдыха фавна" Дебюсси получил очень взволновавшее его письмо Малларме: "Ваша иллюстрация "Фавна" не только не диссонирует с моим текстом, наоборот, она превышает его ностальгией, изумительной чуткостью, мечтательностью и богатством".
Еще полней раскрылось дарование Дебюсси в трех симфонических "Ноктюрнах", написанных в конце 90-х годов. Первый из них - "Облака": в нем композитор, по его словам, передает настроение, возникающее при созерцании вечной картины неба, по которому медленно, меланхолично движутся белоснежные облака, истаивающие в серой дымке. Во втором ноктюрне, названном "Празднества", Дебюсси поставил перед собой задачу особенно сложную: воспеть извечно пульсирующий ритм светящейся атмосферы, сквозь которую движется праздничный кортеж, приближающийся издалека и уходящий вдаль. Третий ноктюрн - "Сирены" - пронизан мягко колышущимся ритмом морских волн, на которых сирены поют свои песни, полные призыва и соблазна.
Ноктюрны
Среди симфонических произведений Дебюсси выделяются своим ярко живописным колоритом «Ноктюрны». Это три симфонические картины, объединенные в сюиту не столько единым сюжетным, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».
К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. Оно, по мнению самого композитора, не должно иметь сюжетного смысла, а призвано раскрыть лишь живописно-картинный замысел сочинения: «Заглавие — «Ноктюрны» — имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатлений и особых ощущений света».
Первый ноктюрн — «Облака» — это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом». Как видно из авторского пояснения, а еще более из самого сочинения, основная художественная задача для композитора заключалась здесь в передаче средствами музыки чисто живописного образа с его игрой светотеней, богатейшей палитрой сменяющих друг друга цветов, — задача, близкая и художнику-импрессионисту.
Музыка первого «ноктюрна», написанного в свободно трактованной трехчастной форме, выдержана в нежных «пастельных» тонах, с мягкими переходами от одной гармонической или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа. Скорее возникает ощущение чего-то застывшего, меняющего лишь изредка оттенки.
Эту музыкальную картину можно вполне сравнить с некоторыми пейзажами, например Клода Моне, бесконечно богатыми по гамме красок, обилию полутеней, скрадывающих переходы от одного цвета к другому. Единство живописного стиля в передаче многих картин моря, неба, реки достигается им часто нерасчлененностью дальнего и близкого планов в картине. Об одном из лучших полотен Моне — «Парусная лодка в Аржантее» — известный итальянский искусствовед Лионелло Вентури пишет: «Фиолетовые и желтые тона вплетаются как в голубизну воды, так и в голубизну неба, различная тональность которых позволяет разграничить эти стихии, причем зеркальная гладь реки становится как бы основанием небесного свода. Вы ощущаете непрерывное движение воздуха. Оно заменяет перспективу».
Начало «Облаков» как раз и воссоздает живописный образ бездонной глубины неба с его трудно определимым цветом, в котором причудливо смешиваются разнообразные оттенки. Одна и та же поступенная, как бы колышущаяся последовательность из квинт и терций у двух кларнетов и двух фаготов не меняет на длительном протяжении своего ровного ритма и выдерживается в почти бесплотной тончайшей звучности.
Вступительный четырехтакт не имеет ярко выраженного мелодического образа и производит впечатление «фона», который часто предшествует появлению основной темы (музыка его заимствована Дебюсси из фортепианного аккомпанемента романса Мусоргского «Окончен шумный праздный день»). Но этот «фон» приобретает во всем первом «ноктюрне» значение центрального художественного образа. Частая смена его «освещения» (тембр, динамика, гармония), по существу, являются единственным приемом музыкального развития в «Облаках» и заменяет собой напряженное мелодическое развертывание с яркими кульминациями. Чтобы еще больше подчеркнуть образно-выразительную роль «фона», Дебюсси поручает его в дальнейшем насыщенной по звучанию струнной группе, а также использует очень колоритную гармонизацию: цепочки «пустых» аккордов с пропущенными терциями или квинтами сменяются последовательностями «пряных» нонаккордов или простых трезвучий.
Появление в пятом такте более яркого мелодического «зерна» у английского рожка, с его характерным «матовым» тембром, воспринимается лишь как слабый намек на тему, которая на протяжении всей первой части почти не меняет своего мелодического рисунка и тембровой окраски.
Начало второй, средней части «Облаков» угадывается лишь по появлению новой, чрезвычайно краткой и неяркой мелодической фразы у английского рожка на фоне почти такого же «застылого» сопровождения, как и в первой части. Ощутимого образного и мелодического контраста между первой и второй частями в «Облаках» нет. Единственный заметный контраст в средней части создается новой тембровой окраской: на фоне выдержанного аккорда у струнной группы divisi появляется еще одна мелодическая фраза у арфы и флейты в октаву. Она повторяется несколько раз, также, почти не меняя своего мелодического и ритмического рисунка. Звучность этой маленькой темы настолько прозрачна и стеклянна, что напоминает блеск капелек воды на солнце.
Наступление третьей части «Облаков» узнается по возвращению первой темы английского рожка. В своеобразной «синтетической» репризе объединены все мелодические образы «Облаков», но в еще более сжатом и неразвернутом виде. Каждый из них представлен здесь лишь начальным мотивом и отделен от других ясно выраженными цезурами. Все изложение тем в репризе (динамика, инструментовка) направлено на создание эффекта постоянного «ухода» и «растворения» образов, а если прибегнуть к живописным ассоциациям, то как бы плывущих в бездонном небе и медленно тающих облаков. Ощущение «истаивания» создается не только «угасающей» динамикой, но и своеобразной инструментовкой, где pizzicato струнной группы и тремоло литавр на рр поручена лишь роль фона, на который наслаиваются тончайшие красочные «блики» звучности деревянных инструментов и валторн.
Эпизодическое появление отдельных мелодических фраз, стремление Дебюсси как бы растворить главное во второстепенном (тему в сопровождении), бесконечно частая смена тембровой и гармонической окраски не только сглаживают грани между разделами формы «Облаков», но и дают возможность говорить о взаимопроникновении живописных и музыкальных приемов драматургии в этом сочинении Дебюсси.
Второй «ноктюрн» — «Празднества» — выделяется среди других произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднеств» к живой сценке из народной жизни композитор обратился к бытовым музыкальным жанрам. На контрастном противопоставлении двух основных музыкальных образов — танца и марша — и строится (в отличие от «Облаков») трехчастная композиция «Празднеств».
Постепенное и динамичное развертывание этих образов придает сочинению более конкретный программный смысл. Композитор пишет в предисловии: «Празднества» — это движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время — это праздник; это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма».
С первых же тактов ощущение праздничности создается пружинистым энергичным ритмом: (являющимся своеобразным ритмическим остовом всей второй части «Ноктюрнов»), характерными кварто-квинтовыми созвучиями у скрипок на ff в высоком регистре, которые придают яркую солнечную окраску началу части.
На этом колоритном фоне появляется основная тема первой части «Празднеств», напоминающая тарантеллу. Мелодия ее строится на поступенном движении с многочисленными опеваниями опорных звуков, но типичный для тарантеллы триольный ритм и быстрый темп придают легкость и стремительность движению темы.
В ее раскрытии Дебюсси не использует приемов мелодического развития (ритм и очертания темы почти не меняются на протяжении части), но зато прибегает к своеобразному варьированию, при котором каждое следующее проведение темы поручается новым инструментам, сопровождается иной гармонической окраской.
Пристрастие композитора к «чистым» тембрам на этот раз уступает место тонко смешиваемым оркестровым краскам (звучание темы у английского рожка с кларнетом сменяется проведением ее у флейт с гобоями, затем у виолончелей с фаготами). В гармоническом сопровождении появляются мажорные трезвучия отдаленных тональностей и цепочки нонаккордов (напоминающих густо наложенный мазок на живописном полотне).
На протяжении первой части «Празднеств» неожиданно возникают и так же быстро исчезают эпизодические музыкальные образы (например, у гобоя на двух звуках — ля и до). Но один из них, интонационно родственный тарантелле и в то же время контрастирующий с ней образно и ритмически, к концу части постепенно начинает занимать все более главенствующее положение. Четкий пунктированный ритм новой темы придает всему заключительному разделу первой части «Празднеств» динамичный и волевой характер.
Почти все проведения этой темы Дебюсси поручает деревянным духовым инструментам, но в конце первой части вступает струнная группа оркестра, до сих пор выполнявшая, в основном, роль аккомпанемента. Ее вступление придает новому образу значительную экспрессию и подготавливает кульминационный эпизод всей первой части.
Редкое у Дебюсси длительное нарастание динамики в конце первой части «Празднеств», достигаемое постепенным подключением все новых инструментов (кроме медных и ударных), нарастающим вихревым движением, создает впечатление стихийно возникающего массового танца.
Интересно отметить, что в момент кульминации снова главенствует триольный ритм и интонационное ядро первой темы — тарантеллы. Но этот вершинный эпизод всей музыкальной картины первой части несколько импрессионистично обрывается. Ощущения ясно выраженного завершения части не создается. Она непосредственно, без цезур, выливается в средний раздел «Празднеств».
Самый большой, почти театральный контраст (крайне редко встречаемый у Дебюсси) заключен в «Ноктюрнах» именно в резком переходе ко второй части «Празднеств» — маршу. На смену стремительному движению тарантеллы появляется мерно и медленно движущийся в маршевом ритме остинатный квинтовый бас. Основная тема марша впервые звучит у трех труб с сурдинами (как бы за сценой).
Эффект постепенно приближающегося «шествия» создается нарастанием звучности и сменой оркестрового изложения и гармонии. В оркестровке этой части «Ноктюрнов» участвуют новые инструменты — трубы, тромбоны, туба, литавры, малый барабан, тарелки — и господствует гораздо более последовательная и строгая логика оркестрового развития, чем в «Облаках» (тема исполняется сначала трубами с сурдинами, затем всей группой деревянных духовых инструментов и в кульминации — трубами с тромбонами).
Вся эта часть «Празднеств» отличается удивительным для Дебюсси по напряженности и цельности ладогармоническим развитием (сосредоточенным вокруг тональностей ре-бемоль мажор и ля мажор).
В гармоническом освещении темы марша Дебюсси использует сочные краски: цепочки септаккордов и их обращений в различных тональностях, в которые входит остинатный бас ля-бемоль или соль-диез.
В момент кульминационного развития средней части «Празднеств», когда тема марша грандиозно и торжественно звучит у труб и тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана и тарелок, у струнных инструментов появляется тарантелла в виде своеобразного полифонического подголоска. Шествие постепенно приобретает характер праздничного торжества, искрящегося веселья, и, вдруг, так же неожиданно, как это было при переходе к средней части, развитие резко обрывается, и снова звучит одна, мягкая в своих очертаниях и звучности двух флейт, тема тарантеллы.
С момента ее появления начинается интенсивная подготовка репризы, во время которой тема тарантеллы постепенно вытесняет марш. Ее звучность нарастает, гармоническое сопровождение становится все более богатым и разнообразным (включая нонаккорды разных тональностей). Даже тема марша, появившись у труб в момент второй кульминации средней части, приобретает тарантельный (стремительный) ритм. Теперь созданы все предпосылки для начала третьей, репризной части «Празднеств».
Этот раздел формы, так же как и в «Облаках», заключает в себе почти все мелодические образы части цикла и предельно сжат. Реприза вместе с кодой создает излюбленный композитором эффект «удаления» шествия. Здесь проходят почти все темы «Празднеств», но лишь как отголоски. Особенно большим изменениям в конце части подвергаются основные темы «Празднеств» — тарантелла и марш. Первая из них к концу коды напоминает о себе только отдельными интонациями и триольным ритмом сопровождения у виолончелей с контрабасами, а вторая — ритмом марша, отбиваемым военным барабаном на рр и короткими терцовыми форшлагами у труб с сурдинами, звучащими, как далекий сигнал.
Третий «ноктюрн» — «Сирены» — близок по поэтическому замыслу «Облакам». В литературном пояснении к нему раскрываются лишь живописные пейзажные мотивы и привнесенный в них элемент сказочной фантастики (подобное сочетание отдаленно напоминает «Затонувший собор»): «Сирены» — это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».
Вся творческая фантазия композитора направлена в этой картине не на создание яркого мелодического образа, который лег бы в основу всей части или ее раздела, а на попытку передать средствами музыки богатейшие световые эффекты и комбинации цветовых сочетаний, возникающие на море при различном освещении.
Третий «ноктюрн» так же статичен в своем изложении и развитии, как и «Облака». Отсутствие в нем ярких и контрастных мелодических образов отчасти восполняется колористической инструментовкой, в которой участвует женский хор (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано), поющий с закрытым ртом. Этот своеобразный и удивительно красивый тембр используется композитором на протяжении всей части не столько в мелодической функции, сколько в качестве гармонического и оркестрового «фона» (аналогично использованию струнной группы в «Облаках»). Но эта новая, необычная оркестровая краска играет здесь основную выразительную роль в создании иллюзорного, фантастического образа сирен, чье пение доносится как бы из глубин спокойного, переливающегося бесконечно разнообразными оттенками моря.
В фортепианном цикле "Эстампы" Дебюсси снова выступает как гениальный музыкант-пейзажист. Причудливый колорит "Пагод" (первого из трех "Эстампов") особенно впечатляет из-за использования экзотического пятиступенного звукоряда; серия жанровых сцен, где слышны звон гитары, ночные шорохи, приглушенный шепот лирических излияний, объединяется характерным ритмом испанских танцев во втором "Эстампе" - "Вечер в Гренаде". Третий - "Сады под дождем" - один из шедевров импрессионистской звукописи.
Анализ фортепианного творчества
В западноевропейской фортепианной музыке конца XIX и начала XX века фортепианные произведения Дебюсси, наряду с сочинениями другого французского композитора — Мориса Равеля, норвежца Эдварда Грига и венгра Бела Бартока, оказались самыми крупными художественными явлениями.
Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом, Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни. Самые типичные черты его творчества, касающиеся образной сферы, жанрового многообразия и стиля, нашли наиболее яркое воплощение в его произведениях для фортепиано.
Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности.
Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном строе. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»).
Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью.
Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»).
Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»)
Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенками, быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение «калейдоскопичности». Отсюда склонность композитора к свободным импровизационным жанрам типа прелюдий, «Образов», «Эстампов».
Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы четким делением ее на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении.
Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на неожиданных сменах весьма далеких тональностей, на частом употреблении неразрешенных диссонантных созвучий, особенно прихотливую и изменчивую ритмику.
Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов — аккордов и октав, гаммообразных и арпеджированных пассажей, попеременного чередования рук. Для многих сочинений Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков. Нередко Дебюсси использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры.
Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом от всего внешнего, показного. Это камерный стиль в лучшем смысле этого слова, где виртуозные возможности инструмента подчинены всегда серьезной художественной задаче.
Сочинения Дебюсси отличаются особо тонкой и сложной педализацией (с широким применением полупедалей), основанной на необходимости задерживать звучание, как отдельных звуков, так и целых аккордовых комплексов на отрезках большой протяженности.
Произведения композитора требуют от исполнителей тонкой и разнообразной нюансировки и градации динамики, а также владения колористическими приемами извлечения звука.
Во многих пьесах Дебюсси мы часто находим огромное количество авторских указаний для исполнителей, раскрывающих образную сторону исполнения («как нежная и грустная жалоба», «вспыльчиво», «нервозно и с юмором»). Подобные указания мы находим в песнях Мусоргского, где они также помогают исполнителю в раскрытии замысла произведения. Часто эти указания исходят из определенных живописно-красочных задач: «вибрируя», «колко», «тихо звучит в густом тумане», «quasi tambouro»(«почти барабан»). Они еще раз подчеркивают стремление композитора расширить и обогатить тембровую палитру фортепиано, целиком подчинить технические виртуозные задачи художественным, картинно-живописным.
При сопоставлении фортепианного творчества Дебюсси с наследием его великих предшественников, совершивших революцию в мировой фортепианной музыке и исполнительстве (Бетховен, Шуман, Шопен и Лист), мы видим, что произведения Дебюсси безусловно уступают им в глубине содержания, в эмоциональном диапазоне, в масштабе замыслов и форм. Но такая сторона художественного метода Дебюсси, как красочно-колористическая, способствовала максимальному расширению темброво-звуковых возможностей фортепиано и обогатила фортепианную литературу XX века многими замечательными произведениями.
Дебюсси обращается к жанру фортепианной миниатюры на протяжении всего своего творческого пути, испытывая потребность передать тончайшие образы и ощущения, пользуясь богатейшими возможностями гармоний-тембров инструмента, которым сам владел в совершенстве. Так возникают его прелюдии, названия которых звучат как поэзия: "Что видел западный ветер", "Феи - восхитительные танцовщицы", "Звуки и запахи реют в вечернем воздухе", "Терраса, освещенная лунным светом", "Девушка с волосами цвета льна". Таковы некоторые пьесы из двух тетрадей, каждая из которых содержит 12 прелюдий.
Прелюдии
Цикл из двадцати четырех прелюдий, созданный Дебюсси в конце творческого пути (первая тетрадь в 1910, вторая тетрадь в 1913 году), завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями, которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена. Развитие прелюдии в XX веке связано почти исключительно с творчеством русских и советских композиторов — Рахманинова, Скрябина, Шостаковича, Кабалевского и других. В их творчестве наметились новые пути эволюции этого жанра.
У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Способность прелюдии к воплощению отдельных, сменяющих друг друга впечатлений, отсутствие обязательных схем в композиции, импровизационная свобода высказывания — все это было близко эстетическим взглядам и художественному методу композитора-импрессиониста.
Двадцать четыре прелюдии Дебюсси — это цикл миниатюрных музыкальных картин, в каждой из которых заключен совершенно самостоятельный художественный образ.
В отличие от Шопеновских прелюдий здесь мало ощущается цикличность, то есть взаимосвязь всех или части прелюдий, обусловленная общей идеей или единой логикой музыкального развития. В прелюдиях Дебюсси мы не найдем такого богатства образного содержания и жанровых связей, как у Шопена, но они примечательны разнообразием живописно-поэтической тематики и ярким колоритом языка. У Шопена цикл прелюдий раскрывает перед слушателем огромное богатство внутреннего мира человека, широкий диапазон его мыслей и чувств — от светлой безмятежной лирики до драматического пафоса, от неудержимого страстного порыва до сосредоточенной скорби. Это необычайное богатство эмоциональных состояний, оттенков человеческих переживаний Шопен воплотил в ярком и разнообразном жанровом освещении. Он привлек в этот, казалось бы, самый «интимный» жанр музыки черты наиболее распространенных бытовых музыкальных жанров — песни, романса, танца, марша, ноктюрна и т. д. При полной самостоятельности каждой прелюдии весь цикл Шопена имеет определенный драматургический замысел.
Каждая прелюдия имеет программное название, указанное лишь в конце пьесы (этим композитор как бы подчеркивает нежелание «навязывать» свой замысел исполнителю и слушателю), которое почти никогда не связано с литературным источником. Если эта связь и есть, то она заключается лишь в близких поэтических образах: «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (по стихотворению Шарля Бодлера) или «Терраса, освещаемая лунным светом» (по Пьеру Лоти).
Программные названия большинства прелюдий, так же как и других фортепианных произведений Дебюсси, связаны с впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). В выборе пейзажных мотивов иногда проявляются черты символизма, заключенные в скрытом смысле некоторых названий, в стремлении придать прелюдиям более значительное содержание, чем просто пейзаж: «Шаги на снегу», «Мертвые листья». Но такие названия редки и не определяют образную сторону всего цикла.
Особое место среди прелюдий занимают жанрово-бытовые музыкальные картинки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры») и музыкальные портреты («Девушка с волосами цвета льна»), часто оттененные юмором, приемами шаржа и иногда приобретающие черты гротеска («Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения С. Пиквику»).
В этих прелюдиях Дебюсси особенно широко использует распространенные бытовые музыкальные жанры, и в первую очередь танцевальные, — самых различных эпох и национальностей. Здесь мы находим и народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры»), и современный Дебюсси эстрадный танец кэк-уок («Генерал Лявин-эксцентрик» и «Менестрели»).
В отношении Дебюсси ко всем этим сюжетам характерно то, что он не стремится воплотить музыкальными изобразительными средствами тот или иной, в большинстве своем связанный со зрительными впечатлениями образ. Его интересует скорее атмосфера, окружающая данный образ, то есть явление вместе с окружающим его фоном, а также чисто эмоциональное восприятие этого явления в совокупности со всевозможными зрительными или слуховыми ассоциациями. Эта черта ярко проявляется и в прелюдиях, связанных со сказочной и легендарной тематикой («Танец Пека», «Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), и особенно в прелюдиях, возникающих у композитора под впечатлением произведений изобразительного искусства («Канопа», «Дельфийские танцовщицы»).
В этом проявилась одна из характерных эстетических особенностей романтизма и импрессионизма: стремление максимально сблизить различные виды искусства — музыку, литературу, живопись, скульптуру и этим обогатить содержание и выразительные средства каждого из них (в данном случае музыки).
Каждая из прелюдий имеет совершенно законченную и стройную форму. Мы почти не найдем прелюдий типа набросков, эскизов или просто импровизаций. Большая свобода высказывания заключена у Дебюсси в довольно строгие рамки композиции. Форма большинства прелюдий имеет признаки «репризности» (трехчастная или двухчастная форма с репризой), всегда придающей пьесе большую цельность.
Цикл открывается прелюдией « Дельфийские танцовщицы ». Одухотворенная красота мраморных изваяний античного барельефа вызвала у композитора яркие музыкально-поэтические ассоциации. Этот скульптурный образ раскрыт в прелюдии в жанре очень медленного строгого танца. Основной мелодический образ прелюдии крайне неразвит — он состоит из одного краткого хроматического мотива, расположенного в среднем голосе.
Все его развитие в первой части прелюдии (до одиннадцатого такта) сведено к неоднократному повторению мотива в одном и том же (среднем) регистре, медленном темпе и минимальной динамике. Дебюсси избегает чисто танцевальной «квадратности» в его изложении неожиданной сменой метра 3/4 на 4/4 в четвертом и девятом тактах и расширением четырехтактных построений до пятитактных.
Ощущение скульптурной объемности и выпуклости образа достигается в прелюдии, прежде всего фактурой изложения, когда происходит ее постепенное расслоение на три плана: мелодии в среднем регистре, бас и аккордовое сопровождение. Регистровый разрыв между этими тремя планами становится в дальнейшем все более заметным и достигает иногда пяти октав.
Середина прелюдии отличается несколько большей экспрессией за счет постепенного роста динамики до f , встречного движения в мелодии и сопровождении. Но начавшееся развитие неожиданно прерывается, не дойдя до кульминации (этот импрессионистский прием часто можно встретить в различных сочинениях Дебюсси). Оно угасает в как бы повисших в воздухе аккордах на рр , раздвинутых в крайние регистры фортепиано.
Гармонизация в репризе основной темы увеличенными трезвучиями и постепенно «истаивающая» звучность тонко передают ощущение остановившегося и застывшего в каменном изваянии барельефа танца.
В цикле Дебюсси очень полно представлена серия пейзажных прелюдий, среди которых есть навеянные и поэтичными образами моря — «Паруса», и оцепенелой зимней стужей — «Шаги на снегу», и искрящейся, брызжущей солнечным светом итальянской природой — «Холмы Анакапри».
Среди этих пьес выделяется своим красочным колоритом прелюдия « Холмы Анакапри ». Она построена на естественном сочетании живописно-картинного и жанрово-бытового начал. Их органичное слияние и позволяет Дебюсси создать жизненно-яркий и вполне реальный образ.
Вступление к прелюдии (первые одиннадцать тактов) напоминает переборы струн щипкового инструмента (мандолины или гитары), постепенно замирающие в воздухе. Это впечатление подчеркивается авторским указанием: «закончите вибрируя».
Основной танцевальный образ прелюдии рождается во вступлении не сразу, а постепенно из отдельной ритмической фигурки и короткого, обрывающегося мотива. Это пока лишь намек на самостоятельный образ, но благодаря триольному ритму и стремительному движению он уже имеет определенные жанровые черты, напоминая народный итальянский танец тарантеллу.
Значение вступления в этой прелюдии — быстрой сменой мелькающих образов (без какого-либо раскрытия их) создать определенный красочный фон, на котором должна появиться основная тема. С ее появлением (в двенадцатом такте) начинается первый раздел трехчастной композиции прелюдии. Эта тема воплощена в рельефной мелодической линии и стройной тактовой структуре (1 + 1+2) и имеет часто используемое Дебюсси ладовое наклонение — пентатоническое. Этот лад, встречающийся в народной музыке многих национальностей, почти всегда имеет светлую эмоциональную окраску, которая, очевидно, и привлекла композитора при воплощении искрящегося под лучами солнца пейзажа.
Пентатоничная тема звучит на фоне прозрачного и трепетного, «переливающегося» различными красками сопровождения, иногда расцвеченного острыми секундовыми сочетаниями. По своей живописности сопровождение не уступает основным мелодическим образам всей прелюдии.
Другой образ первой части прелюдии — «в духе народной песни» (как говорит авторская ремарка) — имеет грубовато-шутливый характер благодаря октавному изложению в басу довольно размашистой мелодии и её неожиданным остановкам на слабой доле такта.
Средняя часть прелюдии заключает в себе контрастный образ, хотя природа его также танцевальная. После стремительного и динамичного танца, который к концу первой части постепенно замедляет свой бег, идет медленный, плавный, несколько томный танец типа медленного вальса, построенный на прихотливых ритмических «перебоях» двух- и трехдольного метра (в правой руке 6/8, в левой — 3/4), на чередовании метра 6/8 и 5/8.
К концу средней части и без того медленный танец «застывает» в созерцательной неге оцепенения.
Третья часть начинается неожиданно, без постепенного перехода, с «взрыва» вихревого, устремленного вверх движения. Тема тарантеллы на этот раз вступает без сопровождения на фоне выдержанного на одной педали септаккорда VI ступени си мажора, что вызывает ощущение наслоения одного звукового пласта на другой (подобно наложению одной краски на другую на полотне).
Вторая (песенная) тема в репризе прелюдии звучит очень радостно и «открыто» на ff в верхнем регистре в сложной многоплановой фактуре. Это довольно редкий у Дебюсси пример динамической репризы, в которой прежние образы обретают новые качества.
Ближе к концу прелюдии движение становится все более стремительным, приобретая характер общего массового танца. Два блестящих как бы «глиссандирующих» пассажа создают ощущение ослепительной вспышки света. Эта прелюдия стоит в одном ряду с такими значительными произведениями Дебюсси, как прелюдия «Фейерверк», «Остров радости», симфонические «Празднества» и «Иберия», где связь с образами живого реального мира без тени символизма становится особенно непосредственной и заметной.
« Прерванная серенада » относится к числу многих жанровых прелюдий, связанных в соответствии с программным замыслом с картинками народного быта. К ним же относится прелюдия «Ворота Альгамбры». В этих двух пьесах особенно заметно ощущается музыкальная народно-бытовая основа, связанная с широким использованием характерных черт мелодики, ритмики, ладового строя, звучания народных инструментов различных наций (преимущественно испанской).
«Прерванная серенада» представляет, по существу, сценку из испанского быта, которая раскрывается композитором с настоящим сочным народным юмором (это серенада, которая никак не может начаться). Сначала издали как бы доносятся звуки гитары на одной струне с характерными форшлаговыми украшениями, репетиционными повторениями одной ноты, а затем и чистых квинт. Дважды (в девятнадцатом, а затем в тридцать втором такте) намечаются признаки мелодии. Но главенствующая выразительная роль, безусловно, принадлежит характерному колоритному инструментальному сопровождению. Наконец появляется более ярко очерченная мелодия, которая напоминает испанскую лирическую песню.
Но и ее нельзя назвать основным мелодическим образом прелюдии из-за ее «эскизности», незавершенности, крайне малого мелодического диапазона. Зато гармоническое освещение ее, красочно начавшись с терпких квинтовых последовательностей, переходит к «сочным» нонаккордам.
Предпосылки для установления нового образа в прелюдии создаются с момента появления «бренчащих» аккордов на 2/4 в характерном маршеобразном ритме коплы (одного из распространенных в Испании танцев). Они звучат как гитарное вступление к танцу. Но и на этот раз вступление остается без продолжения. Танцевальные метры 2/4 и 3/8, различная фактура изложения свободно и неожиданно сменяют друг друга и делают все более напряженным ожидание появления собственно серенады. В некоторые моменты неожиданные динамические контрасты и настойчивое повторение одной и той же ритмической фигуры создают полную иллюзию вступления песни. Пряный гармонический язык еще больше подчеркивает атмосферу любовного томления. Но вместо серенады в конце прелюдии все более отдаленно и глухо звучат переборы струн, пока совсем не затихают вдали. Авторская ремарка «уходя» еще больше оттеняет мягкий юмор этой удивительно живой жанрово-бытовой сценки.
«Импрессионистичность» прелюдии сказалась в отсутствии хотя бы одного яркого развернутого мелодического образа, в обилии лишь мелькающих эпизодичных «намеков» на него; в главном выразительном значении «фона» в виде танцевальных ритмов и инструментальных наигрышей; в некоторой рапсодичности формы. Все это не нарушает цельности художественного восприятия пьесы, потому что глубоко оправдано ее оригинальным программным замыслом.
Прелюдия « Ворота Альгамбры » также относится к серии жанровых сценок, но драматургически и образно решена совершенно по-другому. Ее связь с испанским фольклором более ясна и непосредственна — на протяжении всей пьесы выдержан характер, темп и ритм одного танца — хабанеры. Мелодический образ прелюдии отличается несравненно большей развернутостью, чем в «Прерванной серенаде». В интонационном и ритмическом строе проявляются также типичные для испанских песенно-танцевальных тем черты — богатая мелизматика, прихотливая ритмика с использованием синкоп и пунктированного ритма со сменой дуолей и триолей.
Сохраняя один образ, доминирующий на протяжении всей пьесы, Дебюсси придает ему различные смысловые оттенки, окрашивает его в разнообразные эмоциональные состояния: звучит то угловатый танец с неожиданными мелодическими поворотами и акцентами (в первых тактах прелюдии), то танец, полный чувственной неги, то страстный, исступленный порыв, то танец с оттенком насмешки и иронии.
«Импрессионистичность» прелюдии в том, что каждое из этих новых состоянии, оттенков образа так же неожиданно появляется, как и исчезает. Заканчивается прелюдия полным постепенным «исчезновением» танца с авторской ремаркой «издалека». Сначала «снимается» мелодия, затем постепенно растворяется в более широких длительностях и ритм прелюдии:
Среди прелюдий, сочетающих черты жанровой сценки и музыкального портрета, выделяются «Менестрели». Образы актеров современного негритянского эстрадного театра раскрыты Дебюсси в гротескном преломлении через модный в то время танец кэк-уок. Использование распространенного современного танца в гротескном и шаржированном виде характерно для многих композиторов XIX и XX веков — Мусоргского, Стравинского, Рихард? Штрауса, Малера, Шостаковича и других. При всем различии их творческих натур и художественных методов, многие из них пользовались этим приемом для создания острохарактерных, а иногда и сатирических музыкальных образов.
Законченного мелодического образа нет ни в одной из трех частей прелюдии. Отдельные мелодические фразы так же неожиданно исчезают, как и появляются, не подвергаясь никакому развитию и не достигая минимального логического завершения в своем изложении.
Основная выразительная драматургическая роль в прелюдии поручена танцевальному метроритму. Острый ритмический рисунок: с акцентированной второй долей такта играет на протяжении девяти первых и девяти последних тактов прелюдии роль обрамления. Авторская ремарка «нервозно и с юмором» поясняет шаржированный характер этого образа, определяющего эмоциональный строй и жанровый колорит прелюдии. Частая смена на протяжении прелюдии темпа с большим количеством rubato, неожиданными подъемами и спадами динамики, обилием прерванных кадансов, как будто специально нарушающих спокойное изложение, и является основным средством в музыкальной характеристике менестрелей, ибо придает музыке характер то саркастической насмешки, то уродливой гримасы.
Такой же шаржированный характер носит имитация дроби малого барабана с использованием триольной репетиции на одной ноте, прерываемой малой секундой. Все это вместе накладывает на сочинение отпечаток праздничного суматошного карнавального шествия с быстрой сменой зрительных впечатлений и мелькающих перед глазами образов. Среди прелюдий — музыкальных портретов центральное место занимает « Девушка с волосами цвета льна ».
Примеры музыкальных портретов в западноевропейской фортепианной музыке XVIII—XIX веков не редки (еще в творчестве французских клавесинистов, например у Куперена, мы находим пьесы — «Сестра Моника», «Любимая», «Привлекательная», в которых проявляется стремление передать отдельные характерные черты натуры или внешности той или иной человеческой личности). Галерею исключительно ярких музыкальных портретов оставил нам Р. Шуман в «Карнавале»: «Шопен», «Паганини», «Киарина», «Эстрелла», «Флорестан», «Эвзебий». Каждый из этих портретов отличается рельефно очерченным индивидуальным характером и удивительно тонкой передачей самого сокровенного в душевном мире данного образа.
Дебюсси в облике изображаемого человека интересуют те наиболее характерные свойства его натуры и черты внешности, которые проявляются очень заметно и дают возможность сделать мгновенный набросок без большой психологической углубленности во внутренний мир, строй мыслей и чувств «объекта». Поэтому, в отличие от Шумана, Дебюсси не привлекают музыкальные портреты близких ему людей, требующие очень определенного и индивидуального психологического раскрытия.
Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» производит впечатление не столько законченного портрета, сколько рисунка, сделанного по воспоминаниям о когда-то увиденном человеке или навеянного образом, возникшим в фантазии автора. По своему колориту она напоминает, скорее всего, акварельный рисунок с его мягкими тонами, тонкой игрой светотеней, отсутствием резких переходов от одного цвета к другому.
Несколько сдержанный и вместе с тем кристально чистый главный образ прелюдии воплощен в неторопливо развертывающейся одноголосной мелодии, которая по тембру и регистру напоминает наигрыш пастушьего рожка. Эта мелодия отличается редкой у Дебюсси протяженностью и мягкостью очертаний.
Впечатление сдержанности и несколько холодной красоты создается почти полным избеганием в мелодии вводного тона. Это придает ей черты пентатоники (смысловое содержание этого лада здесь абсолютно иное, чем в «Холмах Анакапри») и лишает тему острых тяготений. В гармоническом плане прелюдии преобладают спокойные плагальные обороты (VI—I или IV—I и т. д.), цепочки квартсекстаккордов, последовательности неразрешенных нонаккордов, многократные перемещения одного и того же аккорда, которые вызывают ощущение лишь тонкой игры красок, не создавая напряженного ладогармонического развития.
В трехчастной композиции прелюдии нет образной контрастности. Начало средней части характеризуется лишь тональным сдвигом и регистровым разворотом (от нижнего — к верхнему в момент кульминации).
Реприза, как и во многих сочинениях Дебюсси, значительно сокращена и содержит одно проведение темы. В конце прелюдии своеобразная последовательность квартовых звучностей на pp вызывает почти зрительное ощущение удаляющихся шагов, замирающих вдали.
Таким образом, все средства музыкальной выразительности и принципы формообразования в этой прелюдии призваны создать образ, привлекающий не столько богатством внутреннего мира, сколько живописным колоритным внешним обликом, полным женственной грации и обаятельной чистоты.
Среди прелюдий Дебюсси, имеющих литературный или живописный источник, выделяется « Затонувший собор ». Эта прелюдия создана композитором под впечатлением бретонской легенды о древнем городе Ис, некогда поглощенным морем и, по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далекий перезвон колоколов. В трактовке этого сюжета Дебюсси был далек от романтически-сгущенного и тем более религиозно-мистического оттенка, который мог быть придан этой драматической легенде. Композитора в этом сюжете привлекла скорее его эпическая и живописная сторона. Эпическое начало воплощено в прелюдии не только спокойным, неторопливым характером ее развития, но и использованием Дебюсси характерных стилевых черт средневековой музыки (размеренное движение параллельными созвучиями в натуральных ладах в духе старинных народных напевов или духовных песнопений).
Жанровая основа прелюдии и средства музыкальной выразительности подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке живописной картины морского пейзажа, постепенно рассеивающегося тумана и наступающего рассвета, колокольного звона, доносящегося из недр моря, и, наконец, поднимающегося города.
Начало первой части прелюдии рисует картину предутренней мглы, морского тумана, зыбких, расплывчатых теней, сквозь которые слышен ленивый плеск волн. Цепочка параллельных аккордов, основанных на «пустых» кварто-квинтовых созвучиях, проходит сначала в приглушенной звучности. После неожиданной паузы она продолжает звучать в виде отголоска или эхо. Ощущение зыбкости и расплывчатости усиливается благодаря постепенному расширению регистрового диапазона до трех октав без заполнения середины, а также многократным и монотонным повторением одного звука в высоком регистре.
Авторское указание «тихо звучит в густом тумане» имеет здесь не только исполнительский, но и конкретный программный смысл.
Постепенное прояснение колорита (как бы «рассеивание тумана») происходит у Дебюсси путем нарастания динамики от pp до ff , изменения фактуры (вместо медленно чередующихся аккордов — широко развернувшаяся цепь разложенных трезвучий), красочной смены тональностей (Н—Es—С) и, главное, появления довольно закопченного мелодического образа с определенной жанровой окраской. Вначале он звучит как суровый торжественный хорал (своеобразный символ средневековья) в параллельном диатоническом движении квартсекстаккордов.
Органный пункт до играет одновременно роль и сдерживающего начала и красочно-изобразительного средства, имитирующего звучащий вдалеке колокол. В имитации Дебюсси колокольных звучании мы находим удивительное сходство с характерными приемами Мусоргского в «Борисе Годунове», «Хованщине», «Картинках с выставки» — те же кварто-квинтовые созвучия с глубоким «колокольным» басом. Но постепенно и этот образ начинает растворяться в «туманных» звучностях.
В начале средней части прелюдии появляется мелодия, интонационно родственная началу первой части. Здесь она носит характер сосредоточенного раздумья. Ее спокойная сдержанность внезапно сменяется огромным в своей грозной силе нагнетанием звучности и расширением регистрового диапазона. Гармоническое сопровождение темы значительно обостряется (вместо кварто-квинтовых созвучий начала прелюдии и параллельных квартсекстаккордов в хорале здесь преобладают секундовые сочетания, придающие звучанию большую напряженность):.
Четыре такта длится эта драматически-суровая кульминация, создавая картинное впечатление поднявшегося из воды собора. Но быстрый спад динамики и регистра в конце средней части, на «цепочке» параллельных неразрешенных септаккордов разных тональностей, снова возвращает слушателя к спокойному повествованию.
Сжатая реприза прелюдии построена на теме хорала, но в трансформированном виде. Она звучит рр на фоне колышущегося арпеджированного сопровождения и воспринимается как воспоминание об исчезнувших образах прошлого. Маленькая кода почти повторяет вступление. Это как будто та же картина спокойной глади моря, вновь сомкнувшегося над исчезнувшим собором. Такое обрамление имеет драматургическое значение, придавая всей композиции прелюдии исключительно цельный характер. Ощущение стройности композиции придают также черты монотематизма (все темы прелюдии построены на одном интонационном ядре). Но кода имеет и сюжетный смысл — она как бы завершает повествование о легендарном событии.
И, снова подчеркиваем, импульсами для музыки, в большинстве своем, становятся зрительные образы.
С наибольшей силой это свойство дарования Дебюсси сказывается в его симфонической сюите "Море", имеющей типичный для изобразительного искусства подзаголовок: "Три эскиза". "Море" написано в 1905 году. Не будет большим преувеличением, если мы скажем, что оно написано с натуры, так как в нем отразились (судя по высказываниям самого композитора) впечатления от побережья океана и Средиземного моря. Первую из трех частей Дебюсси назвал "От зари до полудня на море", вторую - "Игра волн", последнюю - "Диалог ветра с морем".
Очень тонко писал о "Море" Дебюсси один из крупнейших советских композиторов Н. Я. Мясковский: "...В моментах, когда он (Дебюсси) берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется или превращается в неуловимую пылинку, и над всем воцаряется точно сама вечная, изменчиво неизменяемая, чистая и тихая, всепоглощающая природа, все эти бесшумные, скользящие "облака", мягкие переливы и взлеты "играющих волн", шелесты и шорохи "весенних хороводов", ласковые шепоты и томные вздохи беседующего с морем ветра - разве это не подлинное дыхание природы! И разве художник, в звуках воссоздавший природу, не великий художник, не исключительный поэт?"
Симфоническое творчество
Симфоническая музыка в творчестве Дебюсси занимает место не менее значительное, чем фортепианная. Она также воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композитора, охватывает почти все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.
Если не считать юношеской симфонии, написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симфонического творчества связан, в основном, с пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна»). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором «Дева-избранница». Сочинения этого периода, хотя и несут на себе во многом черты влияния композиторов других направлений — Вагнера, Листа и французской лирической оперы, но уже отмечены некоторыми характерными особенностями зрелого стиля Дебюсси.
Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются, начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна» по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны» (1897—1899), три симфонических эскиза «Море» (1903—1905) и «Образы» для симфонического оркестра (1909).
Симфоническое творчество Дебюсси — особая самостоятельная ветвь в западноевропейской музыке. Дебюсси прошел мимо влияния самого значительного и яркого явления европейского симфонизма — бетховенского симфонизма, с его философской глубиной мысли, гражданской героикой, пафосом борьбы и силой художественного обобщения. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их напряженному развитию.
Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и оркестровки). Принцип программности у Дебюсси (стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии произведения, а не сюжетный замысел) ближе к Листу, чем к Берлиозу. Но Дебюсси оказалась чуждой идейно-образная сфера программных симфонических произведений, характерная для Берлиоза и Листа. Он не пошел и по линии дальнейшей театрализации программного замысла (как Берлиоз). Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской симфонической музыки второй половины XIX века (особенно после посещения в Париже «Русских концертов» на Всемирной выставке 1889 года). Ему оказались близкими целый ряд характерных темброво-колористических находок в партитурах Балакирева и особенно удивительная ясность в сочетании с тонкой живописностью оркестрового стиля Римского-Корсакова. Так же как Балакирев и Римский-Корсаков, Дебюсси был далек от иллюстративного воплощения поэтических образов. Картинная изобразительность никогда не являлась для него самоцелью. Дебюсси прибегал к ней лишь как к красочному средству, как к детали в большом живописном полотне, хотя в его программных симфонических произведениях воплощены чаще всего живописные и картинно-жанровые замыслы — «Ноктюрны», «Море», «Образы» (аналогичные «Шехеразаде», «Испанскому каприччио» Римского-Корсакова).
Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и раннеромантическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Монотематический принцип музыкальной драматургии Листа оказал влияние на Дебюсси только в раннем творчестве (сюита «Весна»).
Дебюсси была чужда сонатность как метод музыкальной драматургии, ибо она требовала большого единства композиционного целого в циклическом или одночастном произведении, более или менее контрастных противопоставлений музыкальных образов, их длительного и строго логичного развертывания. Случаи обращения Дебюсси к сонатно-симфоническому циклу относятся, в основном, к раннему периоду его творчества и не выходят за рамки юношеских опытов (симфония).
Элементы сонатности, если и встречаются в более поздний период творчества Дебюсси, то не имеют ярко выраженных свойств: нарушены пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение музыкальных образов значительно преобладает над динамикой их развития (квартет).
Для воплощения характерных живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты с относительно свободной композицией цикла и отдельных частей, с самостоятельным образным содержанием каждой части («Море», «Образы», «Ноктюрны»).
Наиболее частый принцип формообразования у Дебюсси состоит в том, что один образ на протяжении большого раздела формы подвергается не столько динамичному мелодическому развитию, сколько разнообразному фактурному и тембровому варьированию («Послеполуденный отдых фавна»). Иногда Дебюсси допускает «рапсодичность» построения, когда несколько образов, каждый из которых заключен в самостоятельном (не обязательно законченном) эпизоде, последовательно сменяют друг друга. В качестве композиционной основы многих своих симфонических произведений Дебюсси чаще всего использует трехчастную форму. Ее особенность заключается в новой роли репризы, где обычно темы первой части не повторяются в первоначальном виде и тем более не динамизируются, а лишь «напоминают» о себе (реприза «угасающего» характера, как в «Фавне»). Другой тип репризы в трехчастной форме у Дебюсси — синтетический, построенный на сочетании всех основных мелодических образов сочинения, но также в их неполном, а часто как бы «растворяющемся» виде («Облака»).
Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком оркестровка играет основную выразительную роль. Как и в симфонических произведениях Берлиоза, каждый музыкальный образ Дебюсси рождается сразу в определенном оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового развития у Дебюсси часто преобладает над логикой мелодического развития.
Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих симфонических сочинений новые инструменты, но использует множество новых приемов в звучании, как отдельных инструментов, так и групп оркестра.
В партитурах Дебюсси преобладают «чистые» тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная духовая и медная духовая) смешиваются в редких и мало-протяженных tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных солирующих инструментов необычайно возрастают. Струнная группа у Дебюсси теряет свое господствующее выразительное значение. Повышенная экспрессия и монолитность ее одновременного звучания редко нужны Дебюсси.
В то же время деревянные духовые инструменты занимают центральное место в партитурах композитора в силу яркой характерности тембров. Арфа играет в партитурах Дебюсси также большую роль, ибо придает им прозрачность, ощущение воздуха. К тому же тембр арфы сочетается с тембром любого деревянного духового инструмента, и каждый раз приобретает особый колорит.
Дебюсси использует многочисленные и разнообразные приемы красочного звучания отдельных инструментов и групп оркестра не как случайное эпизодическое явление, а как постоянный выразительный фактор. Например, длительное divisi всей струнной группы или ее отдельных партий, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех групп оркестра, glissando аккордами у арф, женский хор без слов с закрытым ртом, обширные соло инструментов с ярко индивидуальным тембром — английского рожка, флейты в низком регистре
Работу над самым крупным своим произведением, оперой "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси начал в 1892 году. Премьера оперы состоялась через десять лет, весной 1902 года. Но к партитуре "Пеллеаса" композитор возвращался неоднократно, стремясь добиться более тонкого, рафинированного выражения еле уловимых смен настроений, чувствований героев драмы бельгийского поэта-символиста Мориса Метерлинка.
"Пеллеас и Мелизанда" создавалась в годы, когда еще не угасла дискуссия о Вагнере, о его грандиозных по масштабам, по исполнительскому аппарату, по сверкающей оркестровой звучности операх тетралогии "Кольцо нибелунга"; когда завершается жизненный путь Верди, а творчество его приобретает все новые и новые миллионы слушателей; когда появляются оперы Пуччини "Тоска" и "Чио-Чио-Сан"; наконец, когда огромный успех сопутствует выходу на европейские сцены опер русских композиторов. О "Пеллеасе и Мелизанде" чаще всего писали как о произведении "антивагнерианском". Это верно. Интимная драма, все перипетии которой живописуются оркестровыми красками и речитативными интонациями, разительно отличается от огромных, насквозь симфонизированных полотен Вагнера. Но музыка "Пеллеаса" в такой же мере противостоит яркости и непосредственности высказываний героев опер Верди, экспрессии героев опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; она безмерно далека и от эпических, исторических опер русских композиторов, от их стремлений к реалистическому воссозданию действительности.
Опера "Пеллеас и Мелизанда" (Pelleas et Melisanda)
Лирическая драма в пяти действиях; либретто М. Метерлинка.
Первая постановка: Париж, "Опера комик", 30 апреля 1902 года.
Действующие лица: Аркель (бас), Женевьева (контральто), Пеллеас (тенор), Голо (баритон), Мелизанда (сопрано), Иньольд (меццо-сопрано), доктор (бас), женщины, хор моряков, пастух, три старика.
Действие первое. Картина первая. "Лес".
Сквозь чашу пробирается внук короля Аркеля - Голо. Он охотился, ранил кабана, но зверю удалось ускользнуть, и Голо, преследуя добычу, заблудился. Куда он забрёл? Следы зверя вели сюда.
Он озирается и вдруг, поражённый, замирает: возле источника - девочка. Нежная, хрупкая, она горько плачет. "Не трогайте меня! Не трогайте!" - восклицает она в испуге, когда Голо приближается к ней. И он, которого все зовут Большим Голо, покорно отступает. Она так прекрасна! Откуда она? Кто её обидел? "Все, все, - плачет девочка. - Лучше мне умереть..." Однако, убедившись, что рыцарь не причинит ей зла, она называет себя. Зовут её Мелизандой, она нездешняя... Нет, нет, она больше ничего не скажет! Не может сказать...
Очарованный Голо уговаривает Мелизанду пойти вместе с ним. Её нельзя оставаться одной в глухом лесу. Доверившись ему, она соглашается. Они уходят.
Картина вторая. "Комната в замке".
Женевьева, мать Голо и Пеллеаса, показывает королю Аркелю письмо Голо к младшему брату. В письме Голо сообщает о своём браке с Мелизандой. "Шестой месяц, как я на ней женат, - пишет он, - но я знаю о ней не больше того, что знал в первый день встречи. Я не смею спрашивать... Когда её спрашивают, что с ней, она так рыдает, что становится страшно". Голо хочет вернуться домой, но боится гнева Аркеля, так как своим неожиданным браком он разрушил планы старого короля, избравшего ему другую невесту. Поэтому он просит Пеллеаса уведомить обо всём деда, и если тот согласен принять Мелизанду как родную, пусть Пеллеас зажжёт на башне, обращённой к морю, фонарь. С корабля свет фонаря будет виден. Если его не зажгут, Голо больше не вернётся.
Аркель находит брак старшего внука странным. Голо уже немолод. После смерти первой жены он жил только для сына, маленького Иньольда. До сих пор всегда советовался с дедом. Но... "Он, вероятно, должен был сделать то, что сделал, - в раздумье замечает король. - Он так тосковал в одиночестве..."
Разговор прерван приходом Пеллеаса, на глазах которого слёзы. Только что получено известие: его друг Марцелл при смерти, зовёт проститься... Однако Аркель против отъезда младшего внука. Скоро вернётся Голо. И отец Пеллеаса тоже болен, а в таком деле не может быть выбора между отцом и другом. "Позаботься, чтобы с сегодняшнего дня зажигали фонарь на башне", - обращается Женевьева к сыну.
Картина третья. "Перед замком".
Женевьева и Мелизанда идут через парк к воротам замка. Какие леса вокруг дворца, какие леса! - робеет Мелизанда. Да, здесь есть места, куда даже в полдень не проникает солнце, - подтверждает Женевьева. Впрочем, к этому можно привыкнуть, - ободряет она невестку.
Сзади слышны шаги. Это Пеллеас. Избегая встречи с Мелизандой, он хочет пройти мимо, но мать окликает его: откуда он?
Пеллеас был на берегу моря. В эту ночь разразилась буря, хотя море сейчас на вид спокойно. Беда кораблю, который покинет гавань... Но вон корабль, силуэт его виден в тумане. Мелисанда узнаёт его - этот корабль привёз её сюда. Он на всех парусах удаляется в море. Зачем он снялся с якоря? Он погибнет!.. Наступает тревожное молчание. Его нарушает Женевьева: близится ночь, ей надо найти маленького Иньольда. А дорогу Мелизанде покажет Пеллеас. Пеллеас предлагает Мелизанде руку. Она отказывается: её руки полны цветов. Он, может быть, уедет завтра, - говорит Пеллеас. Мелизанда в недоумении. О! Почему он должен уехать?
Действие второе. Картина первая. "Фонтан в парке".
Старый забытый фонтан. Сюда Пеллеас привёл Мелизанду. Сам Пеллеас часто приходит к фонтану, когда в саду слишком жарко. Здесь так тихо; слышно, как спит вода... Вода светла, холодна, как зимой. Она, может быть, так же глубока здесь, как в море.
Мелизанда наклоняется над водоёмом. Длинные золотые волосы погружаются в воду, и Пеллеас неожиданно спрашивает о Голо. Голо тоже встретил её у источника... Он хотел поцеловать её? Да, но она не хотела... Почему не хотела? - допытывается Пеллеас. Уклоняясь от ответа, Мелизанда снимает с пальца кольцо, подаренное ей Голо, подкидывает его кверху. Оно горит на солнце. Осторожнее, - предупреждает Пеллеас, - нельзя играть кольцом над глубокой водой. Но Мелизанда не слушает. Она подкинет сейчас кольцо к самому небу... O! Оно упало! Оно идёт ко дну! Кольца нет, остался только большой круг на воде... "Когда оно упало, часы на башне замка пробили двенадцать, - замечает Пеллеас. - Пора идти, не то за нами придут". "А что сказать Голо?" - теряется Мелизанда. "Правду, только правду!" - отвечает ей Пеллеас.
Картина вторая. "Комната в замке".
Раненый Голо лежит на ложе. У его изголовья - Мелизанда. Странная история приключилась с ним сегодня в лесу, - говорит Голо жене. Он охотился, но вдруг, когда часы на башне замка пробили двенадцать, лошадь, точно обезумев, понесла. Он упал, окровавленный; ему казалось, что сердце его раздавлено... Мелизанда, стараясь скрыть тревогу, ухаживает за мужем. Однако таиться она не может. Она словно тоже больна сегодня. Ей тяжело здесь, лучше сказать об этом сейчас же. Она умрёт, если ее оставят в замке... Что с ней? - спрашивает обеспокоенный Голо. - Может, её обидели? Король? Женевьева? Пеллеас? Нет, нет, - возражает Мелизанда, - её никто не обижал. Она сама не понимает, что с ней, Она знает лишь одно - это выше её сил...
Успокаивая жену, Голо берёт её руки. Её маленькие руки, которые он мог бы смять как цветы. Но что это? Он не видит кольца. Её обручального кольца. Где оно? Мелизанда поникает. Она почему-то не в силах сказать мужу правду. Кольцо потеряно в гроте у моря, - говорит она, запинаясь. - Когда она искала раковины для Иньольда... Голо волнуется. Лучше потерять всё, только не это кольцо. Мелизанда должна пойти в грот. Сейчас же, немедленно! Иначе море, опередив, возьмет кольцо во время прилива. "Сейчас темно... Мне страшно идти одной пугается Мелизанда. "Позови Пеллеаса, он проводит тебя", - требует Голо. И она, в слезах, подчиняется.
Картина третья. "Перед гротом".
Тяжёлая чёрная туча заволокла небосклон. Глухо рокочет море. "Это здесь", - подводит взволнованный Пеллеас Мелизанду к гроту. Однако ввести её сейчас в грот он не решается: слишком темно. Там, внутри, опасный спуск между двумя бездонными озёрами. Надо подождать, пока не появится луна.
Мелизанда дрожит от страха. Но поскольку она солгала мужу, что кольцо потеряно в гроте, она должна войти туда. На случай, если Голо спросит, что она там видела, - убеждает её Пеллеас.- Впрочем, там, несмотря на кручи и следы кораблекрушений, красиво, - пытается успокоить он Мелизанду. Если зажечь фонарь, то кажется, что свод, как небо, усеян звёздами... А! Вот и cвет!
Луна, прорвавшись сквозь тучу, ярко озаряет часть грота. Пеллеас и Мелизанда могут войти. Но она отшатывается: в глубине грота она видит трёх седых нищих. Они сидят, прислонившись к стене, и спят. "Уйдём, уйдём!" - бежит Мелизанда. "Оставьте меня, оставьте!" - молит она, смятенная. "Мы вернёмся сюда в другой раз", - идёт вслед за ней Пеллеас.
Действие третье. Картина первая. "Одна из башен замка".
У окна стоит Мелизанда. Расчёсывая волосы, она поёт. К башне подходит, как зачарованный, Пеллеас. Он думал, что это лучи света на стене, - оказывается, это волосы Мелизанды. Она поёт, точно птица из дальних стран... Она прекрасна! "Дай мне твою руку, Мелизанда", - просит Пеллеас. Мелизанда не смеет противиться зову сердца. Она наклоняется. Ниже, ниже... Сейчас она упадёт... Внезапно её волосы рассыпаются, окутав Пеллеаса. Он погружает в них лицо, обвивает ими свою шею, целует. Никогда он не видел таких дивных волос, Его поцелуи поднимутся вдоль тысячи золотых завитков до лица Мелизанды, до её губ. Мелизанда! Она теперь не может уйти, она не уйдёт!
Встревоженные голосами, из башни вылетают голуби. "Оставь меня, Пеллеас! А то они не вернутся, они затеряются во мраке", - пугается Мелизанда.
На дороге, вьющейся возле башни, появляется Голо. Он подходит к Пеллеасу и Мелизанде. "Уже полночь, - говорит он, нервно смеясь. - Не играйте в темноте. Какие вы ещё дети! Какие дети!"
Картина вторая. "Подземелье замка".
Под эти мрачные, скользкие своды привёл Голо Пеллеаса. Тут словно разлит запах смерти. Он поднимается вон из того водоёма, полного стоячей смрадной воды, - показывает Голо младшему брату. Жутко даже заглянуть туда. Осторожнее! Ещё шаг - и Пеллеас будет в бездне! Пеллеас содрогается. Ему кажется, что он видит дно пропасти. На дне смутно мерцают неясные блики. Неужели это отблеск фонаря Голо? Он так дрожит! "Да, фонарь... Я нарочно раскачивал его, чтобы лучше осветить стены", - отвечает дрожащим голосом Голо. Пеллеас задыхается, он хочет выйти. "Выйдем", - соглашается Голо.
Картина третья. "Терраса при выходе из подземелья".
Ослепительный поддень. Прохлада с открытого моря, аромат недавно политых цветов. Какой чистый воздух! - говорит Пеллеас. Он едва не задохнулся там, внизу, где темнота густа, а воздух тяжёл, словно он пропитан свинцовой росой. Здесь смех детей, бегущих к морю, здесь розы... В окне башни Женевьева и Мелизанда.
Голо тоже смотрит на жену и мать. И он ещё раз, уже по-иному, предостерегает Пеллеаса. Он кое-что видел вчера у башни... Младшему брату надо быть осмотрительней. Мелизанда хрупка, молода. Она ещё так юна, что даже не осознаёт, что может произойти, Она скоро станет матерью, малейшее волнение убьёт её. Поэтому Пеллеас... Пеллеас должен избегать Мелизанды. Только, пожалуйста, незаметно. Она так впечатлительна!
Картина четвертая. "Перед замком".
Вечер. Голо и маленький Иньольд останавливаются возле одной из башен замка, под окном Мелизанды. Они отдохнут здесь немного, - говорит Голо. Терзаемый ревностью, он выпытывает у сына - что делают Пеллеас и Мелизанда, когда остаются одни. О чём они говорят? Они целуются? Ну-ка, пусть Иньольд покажет, как они целуются... Ребёнок испуган: отец такой странный. Его борода колется, она совсем седая. И волосы тоже седые. Совсем седые!
В окне башни загорается свет. Должно быть, Мелизанда зажгла лампу. Голо поднимает на руках сына - пусть мальчик посмотрит, что там творится. Пеллеас там? Они близко друг к другу? Иньольд вскрикивает: отец сделал ему больно... Нет, - всхлипывает он, - дядя Пеллеас и Мелизанда далеко друг от друга. Нет, они не обнимаются. Они стоят, прислонившись к стене. Они молчат, они смотрят на свет... Голо понукает сына. Он хочет знать ещё и ещё, но испуганный мальчик плачет. Он боится смотреть в окно. Боится отца, его искажённого злобой лица.
Действие четвертое. Картина первая. "Комната в замке".
Пеллеас и Мелизанда идут навстречу друг другу. Пеллеас только что был у отца. Тот выздоравливает. Но он приказал сыну уехать... Пеллеас не смеет ослушаться, он уедет. Может быть, надолго... Поэтому он просит Мелизанду прийти сегодня вечером к фонтану. Он должен ее видеть! Она придёт? Мелизанда обещает, и Пеллеас, услышав за дверью чьи-то шаги, уходит.
Входит Аркель. Старик обрадован тем, что сын выздоравливает. Наконец-то радость и солнце проникнут в замок, а то здесь было так мрачно. Мелизанде тоже станет веселее. Однако она чем-то озабочена? Она стоит, не поднимая глаз, не отвечая. "Подойди ко мне, дитя", - подзывает её король.
Дверь распахивается. На пороге - Голо. Лоб его окровавлен. "Я проходил через терновую изгородь", - объясняет он деду. Мелизанда спешит стереть кровь со лба мужа, Голо отталкивает её. Пусть она не прикасается к нему, он не желает её видеть. Он пришёл за своим мечом... Мелизанда подаёт ему меч. Отчего она так бледна? - со злобой спрашивает Голо. Он не собирается её убивать, - в этом случае он не взял бы меч. Яростный от гнева и ревности, Голо гонит Мелизанду прочь. Но когда жена идёт к двери, он хватает её за волосы и кидает к своим ногам. Он заставит её ползти перед ним на коленях! "Голо!" - останавливает внука подбежавший Аркель. Опомнившись, Голо выпускает Мелизанду. "Я буду ждать случая",- угрожает он, покидая комнату. "Что с ним? Он пьян?" - недоумевает Аркель. "Он разлюбил меня - произносит в отчаянии Мелизанда. - Я так несчастна!"
Картина вторая. "Фонтан в парке".
Маленький Иньольд пытается приподнять большой камень, под который закатился его золотой мяч. Но руки мальчика слишком слабы, чтобы сдвинуть тяжёлую глыбу. Уже смеркается, а Иньольд так и не достал мяча. Издали слышится блеяние стада. Ребёнку кажется: овцы плачут, словно боятся чего-то. Куда их гонят? Эта дорога не ведёт к загонам... Мальчику становится страшно, и, забыв о мяче, он убегает.
Темнеет. К фонтану приближается Пеллеас. Сегодня последний вечер его пребывания в замке, и он может сказать Мелизанде всё. Как ребёнок играл он вокруг западни, расставленной ему судьбою. Теперь, когда понял, его удел - бегство. Но он должен в последний раз увидеть любимую...
Мелизанда окликает Пеллеаса. Она опоздала, потому что Голо долго не мог заснуть. Но почему Пеллеас скрывается в тени? Она не хочет прятаться... Нет, лучше здесь, - увлекает её под тень липы Пеллеас. - Здесь их никто не увидит, Ведь он должен сказать ей... Он любит её! Она тоже его любит, - признаётся Мелизанда. - Всегда любила... С тех пор, как его увидела...
Замирая от счастья, они обнимают друг друга. В это время слышится шум - в замке запирают двери. Это значит, что Пеллеас и Мелизанда уже не могут вернуться домой. Теперь всё потеряно и всё спасено! - восклицает, ликуя, Пеллеас. Теперь они уйдут вместе! Уйдут отсюда для новой жизни!
Неожиданно появляется Голо. Он следит, он видел всё. Бросившись с мечом на Пеллеаса, он ранит брата. Испуганная Мелизанда, пытаясь спастись, бежит к замку. Напрасно. Голо догоняет её и тоже ранит.
Действие пятое. "Комната в замке".
Возле постели умирающей Мелизанды - Аркель, врач, Голо. "Не мучьте себя, - утешает врач, видя отчаяние Голо. - От раны, которую вы ей нанесли, не умрёт и птичка".
Мелизанда, очнувшись от забытья, зовёт мужа. Голо просит деда и врача оставить его вдвоём с женой. Когда они уходят, он умоляет Мелизанду простить его. Он причинил ей много зла... Но он так её любил!
Голо удручён, клянёт себя и всё же не в силах побороть то страшное чувство ревности, которое погубило их всех. Он снова хочет вырвать у Мелизанды признание - любила ли она Пеллеаса запретной любовью, были ли они близки. Мелизанда отрицает это, но Голо, уже не владея собой, гневно требует ответа: "Не лги в минуту смерти!" Она бессильно откидывается, мертвенная бледность покрывает её лицо. "Я убил её! И сам умру, как слепец, ничего не узнав!" - кричит Голо входящим деду и врачу.
Аркель приносит ребёнка - новорождённую дочь Мелизанды. Может, дитя вдохнёт в неё жизнь? Увы, Мелизанда настолько слаба, что не может даже взять малютку на руки. "Бедная крошка, её удел - тоже страдать!" - шепчет она еле слышно.
Комната наполняется женщинами. Они становятся в ряд вдоль стены и ждут. "Зачем они здесь?" - в ужасе вопрошает Голо. Он требует, чтобы его ещё раз оставили наедине с женой, но Аркель отказывает: поздно, Мелизанду нельзя больше тревожить. Женщины внезапно опускаются на колени. "Они правы", - говорит врач, подходя к постели мёртвой Мелизанды.
Тишина. Затем слышны рыдания Голо.
Постановка оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.
Основной упрек, который справедливо адресуют опере Дебюсси,- упрек в статичности; в преобладании музыки, выражающей душевное состояние, а не действие. В "Пеллеасе" обращает на себя внимание превалирование медленных, даже затянутых темпов. Все эти особенности музыки "Пеллеаса и Мелизанды" в сумме определяют ее нетеатральность, в результате которой это великое, изобилующее музыкой поразительной красоты произведение по сей день испытывает несчастную сценическую судьбу.
После постановки «Пеллеаса» Дебюсси предпринимает несколько попыток сочинения опер, отличных по жанру и стилю от первой. К двум операм на сказочные сюжеты по Эдгару По — «Гибель дома Эшеров» и «Черт на колокольне» — были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же композитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено намерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира «Король Лир». Отказавшись от художественных принципов «Пеллеаса и Мелизанды», Дебюсси так и не смог найти себя в других оперных жанрах, более близких к традициям французской классической оперно-театральной драматургии. Единственным сценическим произведением Дебюсси, появившимся после «Пеллеаса», оказалась музыка к драматической мистерии итальянского поэта-декадента Габриеля д'Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна», созданная в 1911 году по заказу знаменитой балерины Иды Рубинштейн. Хотя это сочинение написано на религиозно-мистический сюжет, наличие в нем не столько духовного, сколько чувственно-земного начала дало повод католической церкви запретить его исполнение вскоре после премьеры.
В последующих сочинениях Дебюсси, таких, как "Детский уголок" (фортепианный цикл), песни на стихи Карла Орлеанского, Франсуа Вийона, Тристана Эрмита, музыкальный язык становится все более простым, все отчетливей чувствуются национальные истоки. В письме к одному из своих друзей Дебюсси писал: "Мне кажется, что есть смысл вернуться к французской традиции, не той узкосовременной, но той истинной, которая идет по следам Рамо".
Дебюсси, как и его друзья поэты-символисты, художники-импрессионисты, в своем творчестве не касался проблем, сюжетов, связанных с современностью. Но когда началась первая мировая война, и на маленькую Бельгию вильгельмовская Германия обрушила всю мощь своей военной машины, когда по дорогам потянулись трагические толпы беженцев, Дебюсси написал "Рождественскую песню о бездомных детях" на собственный текст. Небольшое произведение для голоса и фортепиано позволило нам узнать новые черты творческого облика композитора.
В последний период своей жизни Дебюсси писал преимущественно камерные произведения. Особенный интерес представляет задуманный им и не полностью осуществленный цикл сонат для разных инструментов. Завершены только сонаты для виолончели и фортепиано, для флейты, альта и арфы, для скрипки и фортепиано. К ним примыкает редкой красоты и мелодического благородства пьеса для флейты соло под названием "Сиринкс - отголосок "Послеполуденного отдыха фавна".
Умер Дебюсси в Париже 25 мая 1918.
Музыку Дебюсси часто сближают с живописью. Первыми могут возникнуть здесь вопросы об аналогиях технического порядка: при "переводе" его музыки на язык живописи чему отдать предпочтение - маслу, пастели, акварели, гравюре? Вероятно, первой отпадает мысль о гравюре с ее четкими черно-белыми контрастами. И классические образцы масляной живописи окажутся далекими от поисков "тончайшего", "интимного", "завуалированного", что всегда волновало Дебюсси. Наиболее органично сближение его манеры письма с акварелью и пастелью, дающими безграничные возможности колористических нюансов, ближе всего подходящих к определениям: "вполголоса", "шепотом", "напевая". Даже огромная палитра оркестра нередко трактуется Дебюсси так, будто это не единый массив ста инструментов, а содружество множества квартетов, трио, солирующих голосов, ведущих изысканную беседу. Даже самая монументальная партитура Дебюсси - "Пеллеас и Мелизанда" - производит впечатление написанной пастелью, а не маслом.
Вводя в обиход новые гармонические краски, пряные, бархатистые, искрящиеся во всех регистрах звукового спектра, Дебюсси сдерживает динамику, как бы боясь спугнуть царящее в музыке поэтическое очарование. Если же говорить об особенностях его музыки языком грамматических терминов, можно сказать, что "существительные" преобладают над "глаголами", а "прилагательные" развертываются бесконечной гаммой, окрашивая, затуманивая, освещая контуры его "безглагольных" построений.
Достоинство это или недостаток? Ни то ни другое. Это - свойство гениального композитора, в музыке которого, в мышлении которого созерцательность преобладает над действенностью, статика над динамикой. Именно эти черты роднят его с художниками-импрессионистами.
...Сын участника боев Парижской Коммуны, осужденного после ее разгрома на четыре года тюрьмы, он проявлял полное равнодушие к большинству событий, волновавших европейское общество. Все силы его огромного таланта направлены на постижение и отображение в музыке тончайших проявлений эстетических чувств, на восприятие прекрасного.
Композитор, оказавший огромное влияние на музыкальную культуру XX века, Дебюсси испытывал особую привязанность к России, к ее музыке. Многократные посещения Москвы и Петербурга; преклонение перед гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского; Личная дружба с Игорем Стравинским; творческое общение с выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и неутомимым пропагандистом русского искусства Сергеем Дягилевым, наконец, прямые и косвенные влияния, оказанные русской музыкой на его творчество,- все это находит отражение в его музыке, которая является одним из самых тонких и поэтичных явлений художественной культуры века.
Сочинения:
Оперы — Родриго и Химена (1892, не окончена), Пеллеас и Мелизанда (1902, Париж), Падение дома Эшеров (в набросках, 1908—17); балеты — Камма (1912, конц. исп. 1924, там же), Игры (1913, Париж), Ящик с игрушками (детский, 1913, пост. 1919, Париж); кантаты — лирические сцены Блудный сын (1884), Ода Франции (1917, завершена М. Ф. Гайаром); поэма для голосов с оркестра Дева-избранница (1888); для орк. — дивертисмент Триумф Вакха (1882), симфоническая сюита Весна (1887), Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” (1894), Ноктюрны (Облака, Празднества; Сирены — с женским хором; 1899), 3 симфонических эскиза Море (1905), Образы (Жиги, Иберия, Весенние хороводы, 1912); камерно-инструментальные ансамбли — сонаты для виолончели. и фортепиано (1915), для скрипки и фортепиано (1917), для флейты, альта и арфы (1915), фортепианное трио (1880), струнный квартет (1893); для фортепиано — Бергамасская сюита (1890), Эстампы (1903), Остров радости (1904), Маски (1904), Образы (1-я серия — 1905, 2-я — 1907), сюита Детский уголок (1908), прелюдии (1-я тетрадь — 1910, 2-я— 1913), этюды (1915); песни и романсы; музыка к спектаклям драматического театра, фортепианн транскрипции и др.
Вы можете скачать записи произведений К. Дебюсси на Torrents.ru по следующим ссылкам:
 (Классическая музыка) Клод Дебюсси - 2001,  MP3, 128 kbps 
(classical (violin)) Джошуа Белл / Joshua Bell - Faure-Debussy-Franc Violin Sonatas - 1989, MP3, 192 kbps
(Классика / Classical) Марсель Мейер (фортепиано) играет Дебюсси / Marcelle Meyer plays Debussy - 2005, MP3, 192 kbps
(Фортепианная музыка) ДЕБЮССИ - Полное собрание произведений для фортепиано (Вальтер Гизекинг) - 1998, MP3, 192-320 kbps
(classic/jazz) Jacques Loussier Trio - Plays Debussy - 2000 [BIN (image + .cue)]
(Classical) "Live in Japan" - M.Maisky, M.Argerich (Chopin, Franck, Debussy) / М. Майский, М. Аргерих - 2001, APE (image + .cue), lossless
(Классика) Debussy & Ravel Orchestral Works - 2002, FLAC (tracks), lossless
(Classical/Chamber) Schubert - Arpeggione Sonata, Schuman - Funf Stucke im Volkston, Debussy - Sonata for cello and piano (Ростропович / Britten) - 1999, APE (image + .cue), lossless
(classical) A.CLUYTENS - Ravel, Debussy, Dukas, Berlioz, Bizet/ А.Клюитанс- Равель, Дебюсси, Дюка, - 1989, APE (tracks), lossless ВидеоПослеполуденный отдых фавна / L'apres-midi d'un faun хореограф Вацлав Нижинский, композитор Клод Дебюсси (Claude Debussy) [1990 г., балет] Оркестр Парижской оперы VHSRip Ноты(Симфонический оркестр) Дебюсси Клод - Симф. картина "Море", jpg
|
