[SACD-R][DVDA] Queen - A Night at the Opera - 2002 (Rock)

Один из самых известных альбомов группы Queen “A Night At The Opera” и, в частности, хит “Bohemian Rhapsody” словно специально были написаны для формата surround. Гитарист Брайан Мэй и инженер Эллиот Шайнер, известный своими работами с группами REM, Eagles и другими, ремикшировали этот альбом для выпуска на DVD-Audio.
В своих прежних работах Эллиот Шайнер применял преобразователи AD96 и DA96 фирмы Swissonic и магнитофон Alesis HD24 для оцифровки аналоговых многоканальных записей. Система работала великолепно, и Эллиот собирался дальше использовать ее для микширования surround-версий альбомов группы America “Homecoming”, Eagles “Hotel California” и Doobie Brothers “Сaptain And Me”. Но когда дело дошло до работы над альбомом Queen, Эллиот понял, что HD24 не подходит для этих задач: “A Night At The Opera” записан на 24 канала (это была одна из самых ранних 24-канальных записей в истории звукозаписи), а Alesis HD24 не позволяет записывать звук одновременно на 24 трека с разрядностью 24 бит и частотой дискретизации 96 кГц. В то время я (Пол Уиффен, обозреватель журнала “Sound on Sound”. — Прим. переводчика) был бета-тестером программы Steinderg Nuendo на платформе Macintosh, и я предложил Эллиоту использовать Nuendo, тем более, что конверторы Swissonic, которые он так любит, очень хорошо работают с этой программой. Оказалось, что Эллиоту уже тоже приходила в голову эта идея, и он решил рассмотреть ее серьезно.
Менеджер группы “Queen” очень опасался посылать оригинальные многоканальные мастер-ленты через Атлантику на самолете (студия Эллиота находится в Коннектикуте), поэтому Роб Хилл из северо-американского отделения фирмы Steinberg приехал в Лондон с системой Nuendo, чтобы сделать перенос треков в студии “Abbey Road”. Эта студия была выбрана потому, что ее специалисты являются лучшими экспертами в работе со старыми лентами. Эллиот спросил меня, не хочу ли я присутствовать при переносе треков. Я с давних лет являюсь поклонником творчества “Queen” и, конечно, не мог отказаться.
Перенос треков
Через неделю я отправился в офис фирмы Steinberg, где Роб Хилл подготавливал к работе комплект Nuendo. Я собирался встретится там с Робом и Сэмом Уэтмором, специалистом по Nuendo. Роб приготовил компьютер РС с рэковым SCSI-массивом 160 Гбайт, который должен был обеспечить высокую скорость передачи данных, необходимую для записи 24 треков с разрядностью 24 бит и частотой дискретизации 96 кГц (это примерно равно записи 96 треков с разрядностью 16 бит и частотой дискретизации 44,1 кГц). Я взял с собой на всякий случай SCSI RAID массив LaCie и карту SCSI фирмы Adaptec, а также компьютер Macintosh G4 с тактовой частотй 733 МГц. Мы собирались переписывать треки с многоканальной ленты одновременно в две системы Nuendo. Протестировав системы, мы отвезли их в студию “Abbey Road”, где на следующее утро должна была начаться первая смена по переносу треков.
Джастин Ширли-Смит из Queen Productions и Крис, инженер частной студии Брайана Мэя, приехали в студию “Abbey Road” с многоканальными мастер-лентами. Мы должны были работать в Studio 3, в которой был установлен 24-канальный магнитофон. Ассистент установил первую из двухдюймовых лент на магнитофон (именно на этом рулоне была записана “Bohemian Rhapsody”) — и как только он включил воспроизведение, мы услышали страшный звук: лента порвалась. Сердца у нас ушли в пятки. Уже давно ходили слухи о том, что многоканальный мастер “Bohemian Rhapsody” находится в очень плохом состоянии, что на ленте имеется огромное количество склеек, что если смотреть сквозь ленту на свет, то видно, что она прозрачная, и т.д. К счастью, оказалось, что оторвался всего-навсего раккорд. Мы внимательно исследовали ту часть, где содержалась поканальная запись “Bohemian Rhapsody”, и не увидели там никаких склеек. Мы пришли к выводу, что нам привезли копию многоканальной записи, а не оригинал.
Однако главная проблема была впереди. Когда ассистент устанавливал ленту на магнитофон, он отметил, что с ленты сыпется слой оксида. Это было еще мягко сказано: на головках уже осел довольно толстый его слой. Эксперт по архивации лент студии “Abbey Road” быстро определил, в чем причина. Несмотря на то, что многоканальная мастер-лента хранилась в коробках с надписью “Scotch”, он сказал нам, что склад фирмы Scotch в том году (1975) сгорел и поэтому Scotch тогда закупила большое количество лент Ampex 456 и некоторое время продавала их, упаковывая в свои коробки. Кроме того, в те годы, когда записывался альбом “A Night At The Opera”, в связи с давлением, которое оказывалось на промышленность движением “зеленых”, фирма Ampex была вынуждена перестать употреблять китовое масло в составе ленты и заменила этот компонент на синтетическую версию. К сожалению, с годами выяснилось, что это отрицательно сказалось на способности ленты удерживать оксид. После долгих споров было решено, что ленты следует подержать в печах студии “Abbey Road” c температурой 50 градусов по Цельсию в течение 4 дней.
Через 4 дня мы опять собрались в “Abbey Road”, чтобы наконец приступить к переносу треков. К счастью, рецепт специалиста спас ленту, оксид больше не сыпался, и мы наконец смогли услышать треки, звучащие с многоканального магнитофона. Мы обратили внимание на то, что несведенная запись звучала очень близко к тому, как мы привыкли ее слышать на альбоме, и мы были потрясены этим. Частично это произошло потому, что на многих треках содержались заранее сведенные вокальные и гитарные партии, причем в значительной мере обработанные. Отдельные треки фортепиано, бас-гитары и барабана были настолько хорошо записаны, что они звучали практически как законченные компоненты. К ним требовалось только добавить немного реверберации. (Пользуюсь случаем, чтобы выразить мое восхищение продюсеру оригинальной записи Рою Томасу Бэйкеру). В исходной аналоговой записи применялось шумоподавление Dolby A; на прилагающемся к ленте списке было отмечено, что на одном треке шумоподавление то включалось, то выключалось, поскольку на нем были записаны разные инструменты. Явно группа “Queen” в тот момент испытывала недостаток в свободных треках и каждое свободное место заполняла вокальными или гитарными гармониями, звуком окружения барабанов и тем самым знаменитым завершающим ударом гонга. При переносе этого трека в Nuendo мы вручную включали и выключали шумоподавление Dolby A в соответствующих местах.
Наконец перенос треков “Bohemian Rhapsody” был закончен. Все, что находилось на исходной ленте, было в идеальном порядке, как и должно было быть, поэтому процесс шел достаточно прямолинейно. В одном месте песни (оперной части) имелись дополнительные гитарные треки, которые не вошли в окончательный стереомикс (скорее всего, здесь Брайан Мэй просто решил немного поиграть после своего длинного соло), и три дубля лидирующего вокала, из которых была собрана финальная версия. Задача определить, какие именно части вошли в окончательную версию, возлагалась на Эллиота Шайнера.
Другие песни альбома были более сложными. Вступление в песню “Death On Two Legs”, которая открывает альбом, было обнаружено в двух частях, которые были записаны на многоканальном мастере после основной части песни: громкие гитары и вопящий эффект обратной связи — в одной части, стереофоническая запись фортепианного вступления (то, что вы слышите, когда включаете эту песню) — во второй части. Скорее всего, оно было скопировано с двухканальной записи в конец многоканального мастера для полноты картины. Благодаря возможностям редактирования в Nuendo вскоре мы собрали песню в правильном порядке. Что касается “I’m In Love With My Car” (сторона B британской версии сингла “Bohemian Rhapsody”), то тут была аналогичная картина: звук моторов был записан в отдельном месте. Мы соединили ее с основной частью песни, вставив ее в конец.
Три части восьмиминутной песни Брайана Мэя “Prophet’s Song” находились на двух лентах, но, к сожалению, включали в себя не все, что входило в исходную песню альбома. Третья часть переходила в песню “Love Of My Life”, как это было и в оригинале. Что касается вокальной секции a cappella в середине песни, то единственный след, который от нее остался — список треков, который выпал из одной из коробок и в котором об этой секции упоминалось. К сожалению, мы не нашли третью ленту, поэтому пришлось эту часть перевести в формат surround 5.1 из стереомастера — точно так же, как это было сделано с инструментальной композицией “God Save The Queen”, которая завершает альбом и многоканальный мастер которой исчез (об этом было известно еще до того, как началась первая сессия по переносу треков).
Интервью с Брайаном Мэем
Пол Уиффен (Sound On Sound): Многие считают, что формат 5.1 и DVD-A в частности — очередная хитрость звукозаписывающих компаний, при помощи которой они могут продать свои старые каталоги. Считаешь ли ты, что surround действительно привносит нечто новое в музыку?
Брайан Мэй: Да, безусловно. Понятно, что звукозаписывающие компании заинтересованы, чтобы продавать музыку в новом формате. Я должен признаться, что сперва, когда речь зашла о ремиксе, я относился к этому достаточно скептически (как и мы все, кто имеет отношение к группе Queen). Но как только я услышал результаты первых шагов, которые Эллиот сделал в работе над нашим альбомом, услышал, как все инструменты зазвучали вокруг меня, то изменил свое мнение. Альбом “A Night At The Opera” был исходно записан на аналоговую 24-канальную ленту, но на самом деле там было гораздо больше треков, которые мы в процессе работы сводили в стереопару, чтобы освободить место для новых партий. Было очень трудно собрать все гитарные и вокальные гармонии в один стереомикс, и мы постоянно искали компромиссы. Мы разработали свои собственные методы, которые заключались в том, чтобы постоянно изменять акценты, фокусировать внимание на той или иной партии, чтобы у слушателя создавалось впечатление, что звучат все инструменты сразу. На самом деле некоторые партии немного сливались между собой. Это было необходимо, чтобы удерживать фокус.
Когда я послушал эти же песни в формате surround, то стало сразу ясно, что этот формат имеет огромный потенциал и может сделать с нашим материалом нечто новое. Теперь появилось больше места, в котором могут жить инструменты. Можно создавать панораму в 360 градусов и помещать инструменты в любую точку, и впечатление будет каждый раз новое, как только ты обернешься в ту или иную сторону. У меня вообще фотографическая память. Я очень хорошо помню аранжировки и гармонии. Я сразу почувствовал, что должен принять участие в работе над ремиксом, поскольку я увидел, что можно воссоздать дух каждой части оригинальной записи в новом миксе surround. Эллиот Шайнер и Ром Томас Бэйкер пригласили меня принять в этом участие, мы сели и составили план, что нужно сделать, чтобы, образно говоря, отшлифовать алмаз.
Песня “Bohemian Rhapsody” всегда была и будет главным треком альбома, поэтому мы прежде всего взялись за нее. Мне было очень интересно поработать с этим моментом нашей истории. Мы никогда раньше не позволяли делать ремиксы этой песни. При оригинальном сведении нам пришлось неоднократно делать подсведение, выстраивая баланс и микшируя гармонии в стереопары, а теперь нередко требовалось расширить это стерео по пяти громкоговорителям так, чтобы это было красиво и чтобы это было интересно слушать. Но во многих случаях оригинальные части, из которых создавались эти стереопары, тоже были записаны на многоканальной ленте, и надо было решить, как их использовать. Если их просто поместить в микс, то мог разрушиться баланс гармонических частей; но в некоторых случаях мы получали возможность реконструировать эти гармонии в трехмерном пространстве вместо двумерного, подавая дополнительные треки в surround-микс, когда это было необходимо. Результат звучал просто потрясающе. С этим согласны все, кто слушал новую запись. Все утверждают, что слышат теперь столько нового, чего раньше не было слышно, несмотря на то, что на самом деле эти партии всегда присутствовали в песне, хотя бы на подсознательном уровне. Словно приподнят занавес и неожиданно вместо того, чтобы смотреть на группу сквозь стекло, ты сидишь среди них. Чем больше я работал с проектом, тем больше я был взволнован.
Этот процесс относился не только к вокальным гармониям. Те же самые основания были, чтобы поработать с гитарными гармониями и другими инструментами, которые были записаны в стерео или при помощи нескольких микрофонов. “Скелет” треков, т.е. backing track, был тоже открыт для различной обработки в новом формате. Мы разработали что-то вроде дополнения к тому подходу, которую мы применяли при сведении альбома в 1975 году. Тогда группа, т.е. инструменты и вокал, размещались перед слушателем, а теперь мы могли охватить аудиторию со всех сторон и, например, часть ударной установки и ритм-гитар поместить в каком-то другом месте, чтобы слушатель чувствовал себя в центре действия. Добавьте к этому возможность приближать или удалять инструменты, что мы всегда любили делать, с самого начала, как только начали записываться в студии: вы можете себе представить, насколько это было интересно для меня при работе в новом формате. Мы не были маньяками приближения инструментов, мы просто, если можно так выразиться, использовали “фейерверки” там, где это имело смысл. Теперь же перед нами открывалось бесконечное количество новых возможностей, позволяющих создавать отдельные моменты, которые звучат интересно даже при десятом прослушивании. После нескольких дней такой работы я начал, образно выражаясь, думать, есть и спать в формате surround. И теперь для меня стереомикс звучит немного неприятно. Я бы сказал, surround — это почти наркотик.
Пол Уиффен: С какими треками альбома вам было наиболее приятно поработать в формате 5.1?
Брайан Мэй: Над “Bohemian Rhapsody” мы работали очень долго и были удовлетворены результатом только после третьей попытки. Остальные треки альбома тоже доставили массу удовольствия во время работы. “Prophet Song” — одна из самых любимых у поклонников группы “Queen” и, поскольку я ее сочинил, мне было очень приятно взяться за нее в формате surround. И, на мой взгляд, эта песня очень много выиграла при сведении в surround, гораздо больше, чем другие. В новой версии можно слышать, как звуки гитары вращаются вокруг слушателя и живут в трехмерном пространстве. Именно так я когда-то себе и представлял звучание этой песни. В свое время для меня стал известным разочарованием тот факт, что эта песня не стала таким же хитом, как “Bohemian Rhapsody”, но в глубине души я всегда знал, что на самом деле это не коммерческий трек, он сделан ради себя — и теперь я смогу спокойно умереть, зная, что он наконец достиг своего потенциала.
Мне также очень было приятно поработать с песней “Good Company”. Это трек, в котором содержится много традиционных джазовых гитар. В миксе surround можно отчетливо слышать, откуда что приходит. Как только мы закончили сведение, этот трек стал моим фаворитом. Не могу не упомянуть о балладе “Love Of My Life” — очень простой и красивой, одной из самых красивых и любимых песен Фредди. В новой версии нам удалось внести в нее ту теплоту, которую в свое время не удалось вполне точно выразить в исходном миксе. Благодаря новой технологии мне удалось расширить оркестровую гитарную часть в середине — тот маленький брейк, которым я всегда очень гордился. Но, конечно, сердце у каждого дрогнет каждый раз, когда слышишь простую игру Фредди на фортепиано и его великолепное вокальное исполнение. Ты слышишь каждый вздох, каждое движение его пальцев — и даже слышишь, как шуршит его одежда. Создается впечатление, будто слушаешь песню впервые, и он играет для тебя, находясь в той же комнате! На мой взгляд, это самая красивая песня.
Пол Уиффен: Как по-твоему, что Фредди сказал бы об этой работе, как бы он поступил, если бы у него был шанс поработать в surround?
Брайан Мэй: Я, конечно, не могу отвечать за него, но я уверен, что ему бы очень понравилось работать в этой области и применять всю эту новую технологию в своем искусстве. Мы работали вместе более 20 лет и очень хорошо изучили стили и методы работы друг друга. И до сих пор я иногда замечаю за собой, что нередко оглядываюсь через плечо и чувствую, что Фредди тоже нравится, как происходит дело.
Студия Capitol
После того, как перенос треков был закончен, версии 24 бит/96 кГц были переправлены в Америку. В начале декабря 2001 года Эллиот Шайнер практически закончил базовую подготовку составляющих частей “Bohemian Rhapsody” и других треков для сведения в 5.1. Он делал это в студии Гленна Фрайя “Doghouse” в Голливуде. Оставшаяся часть работы по сведению выполнялась в знаменитой студии “Capitol Records”.
Эллиот пригласил меня присутствовать на финальной фазе сведения, в которой участвовал Брайан Мэй. 24 трека проигрывались из системы Nuendo через 6 преобразователей Swissonic DA96 и подавались на 72-канальный микшерный пульт Neve VRQ. Применялась автоматизация сведения Flying Faders. Некоторые процедуры, которые было невозможно сделать “в аналоге”, Роб Хил делал в Nuendo, но все же большая часть работы происходила на аналоговом оборудовании.
Во вступительной части “Bohemian Rhapsody” surround используется для разделения элементов вокальной партии, но Эллиот не собирался сразу потрясать слушателя всеми имеющимися в его распоряжении возможностями. Основная часть куплета звучит почти так же, как она звучала в стереоверсии, только вокал Фредди добавлен в центральный громкоговоритель, и так продолжается до слов “Sends shivers down my spine” и фортепианного пассажа во втором куплете. Именно в тот момент, когда слушатель уже забыл, что существуют еще и задние громкоговорители, в них появляются первые элементы. В этот момент мурашки бегут по спине. Мощные аккорды гитары Брайана усиливают эффект, и вслед за этим вступают подпевки, звучащие из задних громкоговорителей. В этот момент гитарное соло, ставшее классикой рока, звучит из центрального громкоговорителя — это логично, поскольку куда еще можно поместить одно из самых великолепных гитарных соло всех времен и народов?
Но больше работы по сведению происходило в центральной секции песни, начиная со слов “I see a little silhouetto of a man” до “Beelzebub has a devil put aside for me, for me”. Именно здесь исходная многоканальная запись состоит из предварительно сведенных инструментальных партий, что было сделано для того, чтобы освободить место для многочисленных вокальных партий (в том числе нескольких дабл-треков Фредди и нескольких ансамблевых секций “вопрос-ответов”, где Роджер Брайан и Фредди вместе поют “We will not let him go”, а Роджер поет высоким фальцетом “Gallileo” и “for me”). На нескольких треках имелись отдельные части, которые уже были собраны в стереопары, и мы их не использовали. Некоторые ключевые вокальные партии нуждались в усилении, но это было трудно сделать, ведь изолировать их было невозможно, т.к. они уже являлись частью собранной секции. В тех местах, где части были записаны по отдельности, “вопросы и ответы” были помещены в отдельные громкоговорители (в левый и правый, передний и задний или в обе пары). Это было не всегда возможно, поскольку в собранных частях нередко одна часть была “погребена” под другой. В секции “magnifico”, где вокальные гармонии вступают друг за другом, они были панорамированы точно так же, как это было сделано с визуальными повторами в известном видеоклипе на эту песню. Брайну иногда было трудно объяснить Эллиоту, какие вокальные части он хотел бы изменить, поэтому великолепное знание Эллиота всех частей трека очень облегчало работу. В какой-то момент Брайан выглядел очень тронутым: он вспомнил, как Фредди записывал восходящую вокальную партию “Never, never, let me go”. Это происходило в тот день, когда они должны были уже начинать сведение. “Мы сперва удивились, что он хочет делать, — вспоминал Брайан. — Мы просто хотели взяться за сведение, а он пошел петь — и это действительно дало новое усиление в этой секции”.
Во время работы над гитарами, их частотной коррекцией и панорамированием для большего разделения в “тяжелой” секции, Брайан и Эллиот обратили внимание, что соло лидер-гитары стало звучать чуть тише. Это было связано с тем, что параллельно звучал вокал и инструментальные подклады, поэтому уровень гитары был поднят на несколько дБ. Рифф, который звучит только один раз после строчки “spit in my eye”, на один такт был отправлен в задний громкоговоритель, и это произвело прекрасное впечатление. К сожалению, это не удалось сделать с двумя более короткими рифами, которые звучат на слова “Can’t do this to me baby”, поэтому они были оставлены там, где они находятся (в переднем стереополе). Пассажи в конце тяжелой секции были помещены в противоположные задний левый и задний правый громкоговорители и обработаны эквалайзером. Фортепианный пассаж, который им вторит, был панорамирован по бокам от задней пары до передних громкоговорителей в соответствии с гитарным финалом. Различные гитарные эхо были разбросаны по всем 5 громкоговорителям и сливались с финальным аккордом гитары в передней стереопаре.
Рой Томас Бэйкер, продюсер ранних записей Queen, давал по телефону конструктивные советы. (Не знаю, как он мог услышать по обычной телефонной линии все тонкости панорамирования surround, но его советы действительно были очень дельными). Рой также обратил внимание, что завершающая фраза Фредди “Nothing really matters” звучала несколько ярче в конце, чем в начале. Была выяснена причина этого: оказалось, что применялся другой компрессор, и решено было, что для песни подходит более яркий тембр вокала. Окончательная шестиканальная фонограмма была переписана через преобразователь Swissonic DA 96 на аналоговый многоканальный магнитофон для мастеринга, а затем обратно в Nuendo через AD96.
Можно с уверенностью сказать, что то время и усилия, которые группа потратила в студии в 1975 году, полностью оправдали себя и обусловили возможность успешной работы над версией surround. Альбом “A Night At The Opera” словно создан для этого формата. Как сказал Брайан Мэй, “если бы в те дни существовал формат DVD-A, мы бы работали только с ним: он дает огромный простор.”
Сведение в surround “Bohemian Rhapsody” заняла большую часть десятидневной работы. Брайан Мэй сказал по этому поводу, как типичный англичанин: “Я думаю, что мы не зря потратили время”.
Пол Уиффен
Перевод Елены Степановой (опубликовано в In/Out N 39)