********** Авторская анимация **********

Сегодня имя канадского ирландца Нормана МакЛарена в таком почете, что нередко приходится слышать, будто у анимации есть два полюса: Дисней и МакЛарен. Первый создал кино массовое, зрительское, второй – авангардное, экспериментальное, альтернативное. МакЛарена часто помещают в нишу абстракционистской анимации как первого среди равных, к числу которых могут быть отнесены такие имена, как Ман Рей, Лен Лье и Оскар Фишингер. Надо полагать, последних бы это вряд ли устроило.
Еще в конце 1970-х огромная европейская выставка «Фильм как фильм», посвященная авангардному кино, МакЛарена вообще проигнорировала. Один из координаторов экспозиции Дэвид Кёртис писал, будто оправдываясь: «Что не позволяет фильмам МакЛарена принять участие в авангардном движении, так это сознательное стремление автора адаптировать и разбавить свои идеи с целью сделать их доступными для обычной публики. Риск быть непонятым – это необходимая составляющая работы авангардиста».
И пока тот же Фишингер категорически утверждал: «Если это не абстрактное кино, оно не может быть хорошим», МакЛарен в своих интервью рассказывал, как прервал работу над какой-нибудь короткометражкой, потому что «выходило скучно». И сразу же сталкивался с непониманием иного рода, выраженным в изумленном взгляде интервьюера. Как можно называть скучными или нескучными те же «Горизонтальные линии»? В этом фильме нет даже намека на сюжет: сначала вдоль голубого экрана тянется одна линия, потом она двоится. троится и вот уже множество черных полосочек танцуют под музыку. Разве может такое искусство быть увлекательным? Вызывающим, ниспровергающим нормы, эпатирующим – да, но увлекательным… Оказывается, может. МакЛарен умудрялся вкладывать в свои минималистские фильмы такую экспрессию, что взаимодействие абстрактных форм превращалась в захватывающее действие. Он хотел и даже учился делать кино именно так. Когда, еще будучи студентом Школы Изящных Искусств в Глазго МакЛарен начинал кинематографические эксперименты, кто-то из критиков отвесил в его адрес едкое замечание: мол, в юноше чувствуется талант, но кино снимать он не умеет. После этого Норман на несколько лет бросил творчество и пошел работать в документалистику – учиться снимать кино.
А научившись, вернулся к экспериментам. Он мог бы делать фильмы популярные - среди его работ время от времени возникают и такого рода короткометражки. Он забавно экранизировал французско-канадскую песенку про птичку, теряющую то клювик, то глазик. Он сделал несколько кино-этюдов о том, как люди обращаются с непослушными предметами, например, историю про неумеренно капризный стул, который ластится к человеку, но неизменно отпрыгивает, как только тот хочет присесть. И забавную сценку с микрофоном, который постоянно отворачивается от оратора.
Но литературная составляющая МакЛарена интересовали мало. Он культивировал движение и приходил в восторг от своей демиургической способности заставить танцевать все, что угодно – предметы, полосочки, бумажные обрезки, цветовые пятна. Поклонник живописи и балета, он видел в анимации возможность реализовать сразу две своих страсти. В каких только техниках и стилях он не работал! Самыми выдающимися стали эксперименты в области бескамерной анимации. Беспредметный фильм «Boogie-Doodle» был нарисован прямо на 35мм пленке – пером и чернилами. «Blinkity Blank» - процарапан по черной (засвеченной) пленке. А психоделическую цветную фантазию «Begone Dull Care» - МакЛарен рисовал красками на пленке, не разделенной кадровыми перегородками.
Он также много экспериментировал с техникой пиксиляции, сделав в ней один из самых знаменитых своих фильмов «Соседи», - историю о двух добрых приятелях, не поделивших цветочек, выросший между их участками. В этой короткометражке вместо рисованных фигур роли исполняют живые люди, однако движения их составлены по кадрам из отдельно снятых фрагментов. В 1952 году «Соседи» получили «Оскара». Видимо, такому успеху способствовало присутствие в фильме морали – столь редкого гостя в творчестве МакЛарена. Миротворческий призыв: Love your neighbor! – прямым текстом был заявлен в финальных титрах, к тому же на нескольких языках сразу, в том числе на русском: возлюби ближнего своего.
С живыми актерами МакЛарен вообще работал часто, преобразуя их движения по своему усмотрению. Его герои размножаются, превращаются в линейные рисунки, двигаются замедленно или убыстренно, летают и совершают немыслимые кульбиты. А иногда просто красиво танцуют, как это происходит в знаменитых балетных короткометражках МакЛарена: «Па-де-де» и «Нарцисс».
Но куда бы ни заходил МакЛарен в пылу эксперимента, он всегда оставался в строгих границах «умения делать кино». И поэтому прежде, чем снимать мультфильм про курочек, он непременно ехал на птицеферму и сутками наблюдал за движениями хохлушек, зарисовывал фазы и делал этюды. К моменту воплощения идеи на экране от курицы оставались только ножки – а точнее две расклешенные книзу палки – но МакЛарену и этих кривых лапок было вполне достаточно, чтобы передать куриный характер со всей точностью и достоверностью.
В конце 1990-х авторитетный исследователь анимации Уильям Мориц попытался определить эстетическую платформу МакЛарена. Итогом его рассуждений стал вывод, что уже в 1940-е годы МакЛарен был адептом непровозглашенного еще тогда постмодернизма, то есть «художником, который любит иронию и двойное кодирование, отрицает привилегированный статус высокого искусства, как антипода искусства массового, и свободно смешивает прошлое и настоящее, абстрактное и иллюстративное, свое и чужое слово». Далее Мориц добавляет: «И сегодня, когда прошло уже много времени с тех пор, как модернисты рискнули быть непонятыми и проиграли, МакЛарен по-прежнему может сказать «Люблю тебя безумно» через призму своего ироничного абстракционизма». Фраза про любовь – это отсылка к «Заметкам на полях «Имени Розы»» Умберто Эко, где писатель объясняет суть постмодернизма как признание в любви, заключенное в двойные кавычки – ибо оно, во-первых, осознает свою заведомую тривиальность, а во-вторых, тоскует по навеки утраченной простоте.
(c) Мария Терещенко

Представление, будто анимация делится на рисованную и кукольную (иногда поминают еще пластилиновую и компьютерную), весьма упрощает дело. Рядом с этими двумя (четырьмя) техниками существует еще много других: живопись по стеклу, работа с сыпучими материалами, одушевление бытовых предметов, процарапывание по пленке, гравюра на гипсе, сложные коллажные методы. Но, пожалуй, самая удивительная техника была придумана русско-французским мастером – Александром Алексеевым, изобретшим так называемую «игольчатую анимацию».
В начале 1930-х годов Алексеев и его соратница Клер Паркер сделали доску с десятками тысяч дырочек, воткнули в каждое отверстие по металлической иголке и получили на выходе игольчатый экран. Когда иглы утоплены, камера, направленная на доску, фиксирует белый цвет, когда иглы выдвинуты до отказа, благодаря отбрасываемой ими тени, получается черный. В промежуточных позициях – все градации серого.
На этом экране Алексеев и Паркер на протяжении долгих лет делали свои фильмы, выводя кадр за кадром при помощи валиков с рифленой поверхностью, пластиковых кружков и прочих странных приспособлений. Помимо головной боли такая изнурительная работа приносила и свои радости. Похожий больше на гравюру, чем на рисунок, кадр передает удивительную атмосферу. Немного дрожащие линии, отсутствие резких контрастов, изысканная пластика движения персонажей и возможность сочетать плоский рисунок с барельефным изображением резко выделяют игольчатую анимацию среди других техник. Впоследствии канадский аниматор Жак Друэн продемонстрировал в своих фильмах все уникальные возможности экрана. Алексеев же не любил фокусы, и хотя для большинства его имя связывается в первую очередь именно с технической инновацией, игольчатый экран был лишь способом запечатлеть ту зыбкую сущность, которая погибла бы в более конкретных и жестких формах анимации.
Фильмы Алексеева похожи на сны, снятые на пленку. Даже самая внятная его сюжетная короткометражка – «Нос» по Гоголю оставляет это тревожное чувство нереальности. Строгие очертания пейзажей Петербурга живут в странном освещении и под китайскую музыку (Най Мин импровизирует на цитре). В этом мистическом пространстве, где человеческие фигуры материализуются из пустоты и исчезают так быстро, что не всегда зритель успевает их заметить, разворачивается гротескная история про человека, чей нос, покинув своего хозяина, сделал карьеру и стал большим чиновником. Сюрреалистические кадры в стиле Рене Магритта изображают нос в очень странных обстоятельствах. То он появляется в буханке хлеба, то оброненный цирюльником, прирастает к будке полицейского, то летит в реку, где встречается с рыбой, а чуть позже, облаченный в треуголку, очки и плащ, вышагивает на тоненьких ножках по лестнице казенного дома.
Еще более странно выглядят фильмы Алексеева, лишенные линейного повествования. «Ночь на лысой горе» (по музыке Мусоргского), сделанная за семь лет до диснеевской «Фантазии», резко отличается и от нее, и от других мультфильмов, изображающих шабаш. Пугало, с которого ветер срывает одежду, превращается в крест, черная мельница, вращающая лопастями, взрывается фейерверком, в пространстве повисают ощеренные челюсти, луна начинает беспорядочно метаться по горам. Образы, не составляя сюжета, возникают на экране непредсказуемо, кадры бессистемно повторяются, фигуры трансформируются одна в другую, делаются то плоскими, то объемными, - все происходит будто в ночном кошмаре. Чуть менее тревожно, но столь же сумбурно развивается действие «Картинок с выставки», где режиссер делится своими детскими воспоминаниями о России – название вновь отсылает к известному циклу Мусоргского. Здесь смешивается множество эстетик: то в лубочном стиле изображается птица-феникс, странный бумажный петрушка и ужасная баба-лампа, то в утонченно-светской манере возникает «первый бал», где утомительно долго на черном фоне, пронзаемом светящимися полукруглыми окнами, кружатся белые женские фигурки, то вдруг на авансцене этого бала появится контурный лубочный мужик с бубном и козой. В памяти Алексеева много неприятного, неуютного, уродливого – и все эти тревожные образы будто бы случайно вылезают на экран, врезаются в открыточные картинки стильного и парадного петербургского быта.
Отражением потока сознания впоследствии занимались многие аниматоры. Одним из самых ярких стал польский художник Ежи Куча, который уже совсем иными методами добивался иллюзорности и зыбкости изображения. А вот игольчатый экран не получил большого признания. За свою довольно продолжительную жизнь Алексеев сделал всего несколько игольчатых фильмов. Помимо перечисленных – «Три настроения» (на музыку неизменного Мусоргского) и серию из канадского проекта «Народные песни». Трудоемкая техника не прижилась, и сегодня с игольчатым экраном работает всего один человек – уже упомянутый Жак Друэн. Перенять его мастерство пока никто не торопится, и немолодой уже канадский мастер выражает настойчивое беспокойство, что игольчатая анимация умрет вместе с ним.
(c) Мария Терещенко

Возможно, все дело в безграничных возможностях – чтобы не поддаваться соблазну, мультипликаторы чаще других выбирают путь строгой художественной аскетики. Они нередко отказываются от использования цвета, обходятся без текста и не устают придумывать все новые ограничители.
Пожалуй, самый суровый устав выбрала в 1920-х годах немка Лотте Райнигер – изобретательница силуэтного кино и создательница первого полнометражного анимационного фильма. Силуэты были коньком Райнигер. Она не только умела создать невероятной изысканности картинку со сложными узорами, завитками и орнаментами, но и передать через силуэт сущность персонажа. Методом характеристики становятся узнаваемый профиль, выразительная поза, своеобразная пластика – через них передаются все тонкости настроений и переживаний героев.
За свою длинную жизнь Лотте сделала огромное количество короткометражек. В общей сложности ее фильмография насчитывает около 70 пунктов. Но самым известным фильмом Райнигер так и осталась ее ранняя полнометражная картина – «Приключения принца Ахмеда», изысканное попурри из сказок «Тысяча и одной ночи». С 1923 по 1926 год Лотте и несколько ее соратников на самодельном станке снимали эту ленту продолжительностью более часа. Буквально не разгибая спины - съемочная площадка находилась низко, и Лотте, стоя на коленях, двигала из кадра в кадр бумажные фигурки храбрых принцев, прекрасных принцесс, злых волшебников, джиннов и мифологических чудищ. В процессе работы сюжет обрастал все новыми подробностями и деталями. Задники наполнялись теневыми пейзажами и архитектурными красотами, появлялись многофигурные композиции, действие становилось все более бурным и динамичным.
Картина была показана всего несколько раз, а во время войны негативы пропали. В 1954 году фильм с большими потерями был восстановлен по сохранившимся позитивам и на протяжении почти полувека существовал в весьма несовершенном виде – в частности, жил под чужую музыку. Только несколько лет назад по случаю 100-летия Райнигер была создана улучшенная копия. Отреставрированной ленте вернули и оригинальное звучание – замечательную музыку Вольфганга Целлера, написанную специально для «Принца Ахмеда» и исполнявшуюся вживую во время немногочисленных просмотров. Отчасти из-за таких технических проблем Райнигер долгое время оставалась скорее строчкой в учебнике, чем действительно знаменитым мастером. Строчкой, отмечавшей появление полнометражной анимации. Между тем, «Принц Ахмед» (на фото) - это не просто некий рекорд, а наполненный волшебной атмосферой фильм с очаровательным юмором, нежнейшей лирикой, отчаянными и динамичными батальными сценами. И, плюс к этому - потрясающей красоты силуэтный рисунок и колорит арабских сказок.
В середине 20-х годов хватило и нескольких сеансов, чтобы публика успела оценить картину, назвать Лотте великим художником и создательницей нового направления. Успех привел в дом Райнигер знаменитых людей, в том числе, Бертольда Брехта, однако не принес финансового благополучия, поэтому многие из выдающихся замыслов не были реализованы – например, «Трехгрошовая опера» так и осталась в виде книги силуэтных картинок.
Впрочем, за взрослые сюжеты Лотте бралась редко, предпочитая им сказки. Их она поставила множество. «Спящая красавица», «Золушка», «Храбрый портняжка», «Ганс и Гретель», «Джек и бобовый стебель», «Кот в сапогах», «Кузнечик и муравей». Однако и детским фильмам Лотте тоже не слишком повезло. Многие из них делались по заказу канала BBC, но вскоре телевидение стало отдавать предпочтение более красочным картинам, и сказки Райнигер пропали с экранов. Шикарные, ажурные фильмы со смешными героями и прекрасным сценарием были абсолютно забыты. Хотя не совсем. В частности, современный французский режиссер Мишель Оцелот, большой поклонник Райнигер, снял силуэтный фильм «Принцы и принцессы».
Под конец жизни Лотте уже не делала фильмы. Ее последнее кино получилось почти случайно. Приехав на выставку в свою честь, она демонстрировала на собственном станке, уже принадлежащем музею, свое искусство: правая рука неподвижно держит ножницы, а левая - с невероятной скоростью вертит плотную бумагу. Так за несколько дней возник маленький фильм «Времена года».
(c) Мария Терещенко

Возможности покадровой съемки в первые годы XX века провоцировали пионеров анимации на разного рода фокусы. Кинематографисты-экспериментаторы заставляли предметы появляться в кадре, исчезать, самостоятельно перемещаться. Уникальная возможность анимации создавать на экране иные миры была замечена не сразу.
Один из пионеров русской, а позднее классик французской анимации Владислав Старевич тоже начинал с фокусов. В 1909 году, снимая энтомологический фильм, он попытался воспроизвести брачный ритуал жуков. Поняв, что живых жуков снять не получится, он воском прикрепил ножки к трупикам насекомых и покадрово заснял их позы. Делать из неживого живое оказалось интереснее, чем снимать документальное кино, и вскоре возник первый в истории кукольный мультфильм – «Война рогачей и усачей», где наблюдательному и педантичному Старевичу удалось так правдоподобно задвигать мертвых насекомых, что после премьеры он получил репутацию гениального дрессировщика.
Это техническое совершенство ранних картин Старевича поражает и сегодня. Почти невозможно представить, что в 1911 году, без компьютеров и прочих хитрых устройств мог быть сделан такой фильм, как «Месть кинематографического оператора». Для него Старевич также использовал насекомых из настоящего инсектария. При этом, сохраняя свойственную их протагонистам пластику, герои этой детективной истории ведут себя даже слишком по-человечески, обнаруживая гротескно-пародийный замысел художника. В главных «ролях» – супружеская чета Жуковых, каждый из членов которой ходит налево: господин Жуков якобы ездит в командировки, а оставшаяся дома Жучиха принимает у себя дома страстного художника Усачини. Все бы хорошо, но за певичкой, которую приметил в кабаре ушлый Жуков, пытается приударить кузнечик-кинооператор. Последний получает от мощного жучины по первое число и, охваченный жаждой мести, принимается следить за ним и снимать на камеру всякие неприличности сквозь замочную скважину. Вернувшись домой, Жуков обнаруживает следы пребывания Усачини и закатывает Жучихе истерику. Вскоре они мирятся и отправляются в кино, где смотрят фильм «Неверный муж», в центре которого – похождения Жукова. Сейчас уже не так сильно чувствуется пародийная природа этого фильма, который высмеивал не только распространенный тогда тип мелодрам, но и декадентско-салонную культуру в целом. А заодно ехидно подсмеивался над самим кинематографом – фактически Старевич создал фильм о том, как делается кино, показав зрителю и процесс съемки, и даже будку механика, откуда изображение проецируется на экран. А финальный показ сделанной кузнечиком скрытой съемки, был одним из первых случаев фильма в фильме.
Анимационные опыты Старевича имели грандиозный успех, чему немало способствовала кинофабрика Александра Ханжонкова, взявшая под опеку провинциального самородка. Ленты не только активно шли в русском прокате, но и продавались за границу. Иногда, правда, в странном виде. Так за счет подстановки новых титров был изменен, например, сюжет «Мести оператора» – западный зритель увидел историю брата и сестры, получивших в наследство от отца кружку пива, но не имеющих права воспользоваться ею до женитьбы. Видимо, заграничные прокатчики пытались подогнать историю под более пуританские нормы морали западного зрителя.
Весь российский период творчества Старевича связан с прорывами и открытиями. Он разработал приемы съемки движущейся камерой и комбинированной съемки, первый из русских попробовал себя в графической анимации. Но помимо этого совершил и ряд художественных новаций. Например, он очень быстро осознал, насколько привлекательна может быть анимация для детей (ранние анимационные ленты делались для взрослой аудитории). Уже в 1913 году появляется сказочное «Рождество обитателей леса» - фильм про елочную игрушку Деда Мороза, которая спускается с елки, чтобы устроить праздник для насекомых и лягушки. Еще один жанр, введенный Старевичем в анимацию – это басня. В том же 1913 году он ставит «Стрекозу и муравья», а позже во Франции «Лягушек, требующих короля» (Les grenouilles qui demandent un roi, 1922).
У Ханжонкова Старевич делает не только мультипликацию. Он снимает сцены для научно-популярных фильмов (самый любопытный из которых «Пьянство и его последствия»), снимает игровые фильмы с элементами анимации: «Портрет», «Страшная месть», «Ночь перед Рождеством» (к Гоголю у Старевича было свое трепетное отношение). Впоследствии, уже во Франции (куда он эмигрировал после революции), Старевич будет часто сочетать игровое кино с анимацией. Куклы, сделанные из воска и проволоки, изображают обычно в фильмах Старевича животных, предметы или сказочных персонажей, тогда как человеческие роли режиссер, как правило, оставляет живым актерам.
Но в целом поздний (французский) период Старевича связан скорее не с техническими, а с эстетическими экспериментами. И, пожалуй, ни одному другому художнику анимация не обязана таким количеством базовых мотивов и образов.
Он освоил в куклах басенно-сказочный мир животных, похожих на людей, который стал впоследствии базой для советской мультипликации («Крыса сельская и крыса городская», «Лев и мошка», «Состарившийся лес», «Роман о лисе»). Необычный для тех времен фильм «Голос соловья» (La voix du rossignol, 1923) предлагает образ романтической анимации – один из сюжетов фильма изображает прекрасных эльфов, живущих в цветах.
Но наибольшее влияние оказал Старевич на развитие абсурдистской анимации. Его «Фетиш-талисман» (Fetiche Mascotte, 1934) считается шедевром этого направления. «Фетиш-талисман» (первый фильм из сериала о щенке Фетише) - это история игрушек, сшитых на продажу бедной женщиной, в одиночку воспитывающей дочь. По дороге в магазин тряпичные куклы сбегают из фургона и отправляются кто куда. Камера следит за славным щенком, который, стащив апельсин, пытается донести его до дочки швеи. Однако приходит ночь, и улица поворачивается к щенку своей темной стороной. Из помойных баков вылезают скелеты рыб, птиц и мертвый полувылупившийся птенец в половинке яичной скорлупы, прилетает в кастрюльке зловещий корень сельдерея и потрепанная луковица, верхом на кухонном половнике прибывают черти. Стоит настоящий шабаш. Собравшиеся танцуют под живую музыку: вскрытая консервная банка, как по барабанам, стучит по себе подобным железякам, облезлый плюшевый мишка, как шарманку, крутит кофемолку, а облаченный в смокинг презерватив исполняет соло на курительной трубке, одновременно то сдуваясь, то надуваясь обратно. Из всех Вальпургиевых ночей в кинематографе изображенная Старевичем инфернальная пляска на помойке остается самой яркой и остроумной версией бесовского праздника и до сих пор находит ярых поклонников – в частности, эта сцена была забавно процитирована в фильме Джона Ласеттера «История игрушек».
Самой значимой работой мастера считается «Роман о лисе» (1931, Le Roman de Renard) – первая полнометражная кукольная лента в истории кино. Производство анимационной версии французского средневекового городского романа заняло 18 месяцев, а подготовка – 10 лет. Результат поражает по сей день. Виртуозная работа с куклами, великолепные батальные полотна с участием огромного количества разнообразных животных, построение кадра, напоминающее стилистику Брейгеля, остроумные мизансцены и литературно безупречные диалоги принесли Старевичу славу настоящего волшебника, культового затворника из Фонтенбло. Именно в этом пригороде Парижа режиссер изготовлял свои куклы, допуская в святая святых единственного ассистента – дочь Ирену.
Хотя и «Роман о лисе», и другие фильмы Старевича оказали огромное влияние на кинематограф, его изобретения и сегодня не выглядят кондовой классикой. Отчасти из-за того, что его герои не похожи на славных зверят, какими наполнена мультипликация – в большинстве своем они напоминают скорее ожившие чучела животных, чем нежные детские игрушки. В более поздний период к этому натурализму прибавляется какая-то пугающая антропоморфность. Животные из «Северной карусели» (Carrousel Boreal, 1958) со своими человеческими глазами и пальцами, красными губами и слишком уж людскими повадками выглядят скорее страшно, чем умильно. Да и сюжеты фильмов Старевича не отличаются гладкой простотой: они часто не линейны, замысловаты и полны тонкой иронии.
Наверное, поэтому Старевич, так много сделавший для анимации в целом, воспринимается, в первую очередь, как создатель странной анимации, у которого учились такие мастера, как Ян Шванкмайер. И даже спустя много лет, некоторые фильмы Старевича выглядят не менее авангардно, чем эксперименты его «учеников».
(c) Мария Терещенко

Странно, и тем не менее, анимация уже давно получила статус искусства для детей – по крайней мере студийная, зрительская анимация. Это представление стало меняться только в последние годы, когда западный рынок заполнился японским аниме, предназначенным для всех возрастных категорий. На самом же деле анимация никогда не была детским искусством. Даже сказки зачастую делались взрослыми для взрослых, как «Ежик в тумане» или «Цапля и журавль» Юрия Норштейна. Как «Фантазия» Диснея. Как «Кошмар перед Рожеством» Тима Бартона.
Главная звезда чешской анимации – Иржи Трнка – даже не пытался делать вид, будто он снимает свое кино для детей. Его долгое время возвеличивали на Западе как борца за свободу и противника коммунистического режима. В итоге его визитной карточкой стал последний фильм - «Рука» (1965), где речь идет о художнике, пытающемся противостоять власти. К маленькому смешному гончару приходит большая настоящая рука и приказывает, чтобы тот отныне лепил только ее изображения. Гончар сопротивляется, и рука превращает его жизнь в настоящий ад. Этот фильм получил четвертое место в сотне лучших анимационных фильмов, выбранной на Первой Олимпиаде искусств, проходившей в 1984 году в Лос-Анджелесе в рамках XXIII Олимпийских игр (кстати первое место в этом списке занимает «Сказка сказок» Юрия Норштейна). Такой славе способствовала и биография самого Трнки, которая во многом повторила историю его героя, замученного Рукой, а затем удостоенного почетных похорон. Таковые пришлись и на долю мастера, который всю жизнь сталкивался с цензурными запретами, а в 1969 году был почетно препровожден своим государством в последний путь. Впрочем, несколько месяцев спустя Трнка все равно будет вычеркнут из списка национальных художников, а фильм «Рука» окажется на полке, где пролежит долгие 20 лет.
Для самого Трнки главным фильмом жизни был «Сон в летнюю ночь», который делался четыре года и не имел ни малейшего успеха. Соотечественники Трнки критиковали фильм за то, что он был далек от рабочего класса, будучи образцом l’art pour l’art (искусство ради искусства). Да и зрители Каннского фестиваля, где фильм был представлен в 1959 году, ожидали, видимо, чего-то более злободневного. Между тем. в «Сне» Трнка совершил прорыв, который оценили только десятилетия спустя – он изменил саму природу кукольного кино, научив материю хрупкости и невесомости. Она у него буквально теряет свою вещественность. Его «Сон» почти лишен текста – заставлять кукол разговаривать Трнка считал сущим варварством, - зато наполнен музыкой, утонченной хореографией и поэзией. Великолепные ли декорации тому причиной, искусство оператора или пластика героев, но в фильме нет и намека на привычную для кукольного кино вещность. Хрупкие девушки так романтичны и изящны, лесные духи так нереальны и таинственны, пейзажи так волшебны, что даже шекспировская ирония уходит на второй план, уступая место мягкой лирике.
Этот фильм заметно выделяется на фоне остальных работ Трнки, который в целом предпочитал легкие жанровые картины. Он поставил, например, три короткометражки по «Бравому солдату Швейку» Гашека. Создал пародию на вестерны – «Песня прерий». Экранизировал «Роман с контрабасом» Антона Павловича Чехова. Под стать своим сюжетам делал Трнка и кукол – совершенно не похожих на людей, примитивных, неповоротливых, зачастую лишенных мимических возможностей. Его фильмы рассказывают не столько о людях, а о куклах, которые пытаются вести себя, как люди, а потому нелепы и смешны.
Но в комедиях Трнки, вместе с тем, достаточно лирики. И если главным фильмом чешского режиссера стал «Сон в летнюю ночь», то, пожалуй, лишь потому, что Трнке так и не удалось воплотить свою заветную мечту. Власти запретили ему ставить «Дон Кихота».
(c) Мария Терещенко

Истоки истории славной эпохи чехословацкого анимационного кино уходят в период после второй мировой войны. Среди самых известных его представителей Иржи Трнка, Карел Земан и Гермина Тырлова.
Парадоксальным образом стремительному развитию чешского анимационного кино очень помогла национализация киноиндустрии (1945 год) и появление в профессии известного художника Иржи Трнки. Иржи Трнка начинал в пражской Студии кино трюков (AFIT) невероятно успешно.
В 1946 году он привез с Каннского фестиваля главный приз за фильм Зверушки и Петровы (этот фильм тогда еще никому неизвестного автора произвел впечатление на таких мастеров мировой анимации как Уолт Дисней, Норман МакЛарен и Поль Гримо). Трнка и его соратники, позднее также прославившиеся фигуры чешского кинематографа, Бржетислав Пояр, Йиржи Брдечка, Эдуард Гофман и другие, в последующие годы создали целый ряд успешных фильмов.
Компания AFIT разделилась на студию кукольных фильмов, где работал Трнка, и студию рисованных фильмов Братья в футболке (в трюке). В конце 40-ых годов Трнка снял за рекордное время целых три анимационных полнометражных фильма и несколько коротких картин. Это было больше, чем мог сделать за аналогичное время кто-то другой во всем мире. Благодаря своей популярности проекты Трнки обладали большой государственной поддержкой, даже после начала коммунистической диктатуры.
В пятидесятые годы в мастерской Трнки возникли такие успешные картины как Байая (1950 год), Старые чешские повести (1952 год), Сон в ночь на Ивана Купала (1959 год) и другие, за которые Йиржи Трнка получил от кинокритиков титул Уолт Дисней с Востока. Последний фильм Йиржи Трнки Рука, созданный в 1965 году, стал одной из наиболее прославленных его картин.
Некоторые коллеги Трнки тоже завоевали мировую известность, например, Йиржи Брдечка и Бржетислав Пояр. Йиржи Брдечка занимался режиссурой рисованных фильмов. Бржетислав Пояр - другая важная фигура чешского кукольного кино. Сразу первый его самостоятельный фильм Больше об оранжерее (1954 год) получил международное признание (например, главная премия на фестивале в Каннах). Одна из самых известных работ Пояра - серия о игрушечных медведях Давайте поиграем, и Сад по книге уже упоминавшегося Йиржи Трнки. С девяностых годов Бржетислав Пояр заведует кафедрой анимационного кино в пражской ФАМИ.
Второй центр чешского анимационного кино находился в Моравии. Главными фигурами Злинской студии были Карел Земан и Гермина Тырлова. Кстати, Тырлова начала снимать свои первые фильмы еще до Трнки. Ее картины предназначены, прежде всего, для детской публики. Самые известные из них Восстание игрушек (1948 год).
Фильмы Карла Зеемана выделялись своей неповторимой поэтикой, основанной на комбинации живой актерской работы с анимированными моделями и рисованными декорациями. Земан часто брал сюжеты для своих фильмов из произведений Жюля Верна, например для самого известного своего фильма Гибельное изобретение.
В Злинской студии начинал свою деятельность и Зденек Милер, который однако вскоре переехал в Прагу и стал работать в новой студии Братья в трюке. Милер стал автором рисованного кротика, приключения которого завоевали огромную популярность не только в Чешской Республике (Первый фильм Милера о кротике - Как крот раздобыл себе штанишки - в 1957 году получил главный приз на фестивале в Венеции). Кротик стал одним из символов чешского анимационного кино.
Другой выдающейся личностью студии Братья в трюке был Йозеф Кабрт, который также переехал в Прагу из Злина. Самая известная его работа - это участие в полнометражном французско-чешском проекте Дикая планета (1973 год), художественная обработка Роланда Топора, режиссер Рене Лалу.
Следующее поколение славных самобытных творцов кукольного фильма представляют Любомир Бенеш, Ян Шванкмайер и Йиржи Барта. Большим международным успехом Любомира Бенеша стала его кукольная вариация по мотивам классической истории о царе Мидасе, Король и гном (1980 год). Сердца зрителей были завоеваны серией вечерних фильмов для детей Вот так.
Ян Шванкмайер изначально пришел в кино после сотрудничества в театре Латерна Магика, где он принимал участие в проектах, поэтично комбинирующих театр, танец и кино. Он считается кинорежиссером, с одним из самых оригинальных стилей, который обладает значительными признаками сюрреализма. Свои первые фильмы Шванкмайер снял в шестидесятые годы. Он до сих пор считается одним из самых знаменитых творцов в стиле анимационного кино во всем мире.
Наиболее выдающейся работой Йиржи Барты стал Крысолов (1985 год), кукольный фильм по мотивам древней немецкой легенды, обработанной чешским писателем Виктором Дыком.
Удивительно, с каким изяществом создателям анимационного кино удавалось преодолевать ловушки и ограничения тоталитарного режима. Это, конечно же, была суровая борьба, многие проекты не могли быть реализованы, другие подвергались цензуре, критике или вообще конфискации. Однако свет увидело большое количество необычных произведений, многие из которых до сих пор находятся в сокровищнице мирового кинематографического наследия. Успех за рубежом помогал таким мастерам как Трнка, Пояр, Земан, Шванкмайер и другим снимать фильмы, руководствуясь своими собственными представлениями.
К мастерам, которые несмотря ни на что сумели завоевать уважение не только на чешской, но и международной сцене, относятся Ян Шванкмайер (Аленка - 1992 год, Лекция Фауст - 1996 год), режиссер кукольных фильмов Аурел Климт, мастера тотальной анимации Павел Коутский - например Curriculum vitae (получил Золотого медведя на берлинском кинофестивале) и Михаэла Павлатова - ее фильм Разговоры, разговоры, разговоры (1992 год) был номинирован на Оскара.
© www.czech.cz

За время существования анимации во всем мире появилось и множество ярких имен, и несколько крупных школ, таких, например, как знаменитая «Загребская школа» в Югославии (Д. Вукотич, А. Маркс, Б. Колар, З. Боурек, В. Мимица), глава которой, Душан Вукотич, прославился фильмом «Суррогат» (Surogat, 1961), первым из иностранных мультфильмов награжденным премией «Оскар».
Загребская школа характеризуется широким использованием средств современного изобразительного искусства, особенно графики. Фильмы загребской школы несут в себе черты стиля "упрощенной анимации", авангардности в технике рисунка и графики, а в содержании - едкой иронии и экзистенциального отчаяния. После 1964 года часть художников студии перешла в игровое кино. Однако "Загребская школа" просуществовала до 80-х годов. Ее поздние фильмы имеют ярко выраженный авторский характер.
© www.krugosvet.ru