agc0707 · 08-Сен-09 16:59(15 лет 4 месяца назад, ред. 08-Сен-09 17:02)
Скрытое
Caché / HiddenГод выпуска: 2005 Страна: Германия, Франция, Италия, Австрия Жанр: триллер, драма, детектив Продолжительность: 01:44 Перевод: Профессиональный (многоголосый, закадровый) + Оригинал (Французский) Русские субтитры: естьРежиссер: Михаэль Ханеке / Michael Haneke В ролях: Даниель Отой, Жюльетт Бинош, Морис Бенишу, Анни Жирардо, Бернар Ле Кок, Валид Афкир, Лестер Македонский, Даниэль Дюваль, Натали Ришар, Дэнис Подалидес
Описание: Литературный критик Джордж получает по почте коробку. Он раскрывает ее и обнаруживает видеопленки, где записаны фрагменты жизни его самого и его семьи.
Постепенно эти кадры наводят Джорджа на мысль, что отправитель странной посылки неплохо его знает. Он начинает тревожиться. Но полиция отказывается действовать, пока Джорджу ничто не угрожает. Кто отправитель посылки и какую цель он преследует?Доп. информация: IMDB rating - 7.3/10(17,987 votes) "Скрытое" было удостоено приза за лучшую режиссуру и приза ФИПРЕССИ на Каннском фестивале в 2005 году.
Биография режиссера
Михаэль Ханеке родился в актёрской семье Фрица Ханеке и Беатрис фон Дегеншильд. Вторая Мировая Война вынуждала к смене места жительства, неспокойный Мюнхен был покинут в пользу тихого австрийского городка Винер Нойштадт. Студенческие годы Михаэль проводит в Венском университете, занимаясь психологией, философией и театральным искусством. Получив высшее образование, начинает работать (с 1967 по 1970г.) редактором одного из германских телеканалов. С 1970 года пишет сценарии для телевизионных фильмов. На малом экране Ханеке дебютирует работой "After Liverpool" (1974). С 1974 по 1986 год режиссёр снимает восемь телефильмов, параллельно с этим работая на театральных подмостках Вены, Мюнхена, Берлина, Гамбурга. В 1989 году Ханеке представляет на суд зрителей свой первый полнометражный фильм "Седьмой континент". Картина участвовала в конкурсной программе Локарнского кинофестиваля. В свойственной для Ханеке манере отчуждения зрителю не рассказывается, а показывается жизнь семьи. Ячейка общества из трёх человек (папа, мама, дочь) переживает не лучшие времена, совместное времяпрепровождение проходит почти в абсолютной тишине. Причины молчания не разглашаются. Всё заканчивается тем, что семейство кончает жизнь самоубийством. Стандартный для подобных сюжетов вопрос о причинах в данном случае неуместен. Режиссёр и не собирался что-то пояснять зрителю, он просто показывает, констатирует, фиксирует кинематографическую реальность на целлулоид. Сегодня такой подход можно без сомнения назвать фирменным стилем Михаэля Ханеке, тогда же он только начинал реализовывать собственное видение окружающей действительности посредствам кинематографа. Если "Седьмой континент" можно рассматривать в качестве серьёзной заявки, то следующую работу режиссёра — "Видео Бенни" (1992) — можно признать полноценным авторским произведением без всяких скидок на профессиональную молодость Ханеке в большом кино. Главный герой фильма — юноша Бенни — схож с кроненберговским Никки Брендом из "Видеодрома". Комната Бенни оборудована не хуже телевизионной студии, в ней ютятся дисплеи мониторов, телевизор, видеомагнитофон, видеокамеры. У подростка существует лишь одна страсть — бесконечный просмотр второсортных американских ужастиков и любительских съёмок в стиле home-movie. Наибольший интерес Бенни вызывает момент убийства свиньи на ферме. В результате своих видеобдений, когда грань между убийством на экране и реальным насилием стирается окончательно, Бенни становится виновником смерти едва знакомой девочки. Законопослушные родители подростка пытаются скрыть все улики, отправляя сына в туристическое путешествие. Вернувшись из тура, Бенни без особых эмоций сдаётся в руки полиции, сведя на нет все усилия "предков". В отличие от "Седьмого континента" проблематика второй картины Ханеке значительно шире. Тема и контекст фактически те же, но к скрытой критике буржуазного мироустройства здесь плюсуется предостережение, связанное с усилившемся в 90-х годах влиянием теле- и видеопродукции на неокрепшие умы подрастающего поколения. Только через два года на экранах появятся стоуновские Микки и Мэлори ("Прирожденные убийцы"), спустя ещё пять молодой француз Матье Кассовиц снимет близкий по духу и настроению "Убийца/Убийцы". Фильм Ханеке не прошёл незамеченным. "Видео Бенни" был удостоен приза ФИПРЕССИ Европейской Киноакадемии. Следующей работой режиссёра становится "71 фрагмент хронологической случайности" (1994), повествующий о жизни австрийского студента в одночасье превратившегося (как всегда у Ханеке, без внятного объяснения причин) в убийцу. Если в "Седьмом континенте" и "Видео Бенни" объектом своего рассмотрения режиссёр делал родную Австрию, то здесь он вводит в повествование эмигрантов, беженцев из Югославии, пытаясь выйти за рамки внутринационального кинематографа. Картина завершает своеобразную трилогию первого периода творчества Ханеке, трилогию предельной холодности Автора к своим персонажам, и самих персонажей к своему окружению. "71 фрагмент" побеждает на Каталонском международном кинофестивале в номинациях "Лучший фильм" и "Лучший сценарий". В 1997 году Михаэль Ханеке впервые ступает на знаменитую красную дорожку Каннского кинофестиваля в ранге режиссёра конкурсного фильма. Его "Забавные игры" становятся одной из самых обсуждаемых картин французского киносмотра. Во время показа вместе со многими зрителями зал покидает и Вим Вендерс, привёзший в тот год на фестиваль свой "Конец насилия". Этот эпизод выглядит весьма символично, признанный мэтр европейского кино не смог досмотреть картину набирающего обороты соотечественника. Восемь лет спустя они вновь "столкнутся" в Каннах. Ханеке будет представлять "Скрытое", Вендерс презентует "Входите без стука". После "Забавных игр" режиссёр преступил к работе над фильмом "Время волков", сценарий к которому был написан ещё в начале 90-х. Но планам Ханеке не суждено было сбыться, в последний момент возникли проблемы с финансированием, и стало ясно, что проект в очередной раз повисает в воздухе. Во время вынужденного простоя режиссёру позвонила Жюльетт Бинош, выразив желание поработать вместе. Так стал вырисовываться замысел следующего фильма — "Код неизвестен: Неоконченные истории нескольких путешествий" (2000) — где режиссёр продолжает апробировать приемы, использованные им до этого в "Хронологической случайности". Ханеке выстраивает фрагментарное повествование, где каждая сцена приравнивается к одному плану (временная протяжённость которого зависит от длительности самой сцены). Несколько историй рассказанных "вразброд" под конец сливаются в единую картину современной Франции, современной Европы. Впервые режиссёр говорит не столько о проблемах конкретного человека, сколько о проблемах общества. Фильм был отобран в конкурсную программу Каннского кинофестиваля (после "Забавных игр" иначе и быть не могло), получив в итоге приз Экуменического Жюри. Уже через год Ханеке вернётся на Лазурный берег с экранизацией книги Эльфриды Елинек "Пианистка", и увезёт из Канн целых три награды — Гран-При, приз за лучшую мужскую (Бенуа Мажимель) и женскую (Изабель Юппер) роли. Если до этого Ханеке был известен в широких фестивальных кругах, то после каннского триумфа его имя становится известно не только в Европе, но и в США. "Пианистка" идёт в кинотеатрах по всему миру, что для арт-кино является безоговорочным успехом. Получив не только высокие награды, но и возможность выбирать будущие проекты, не особо беспокоясь о финансировании, Ханеке приступает к долгожданным съёмкам "Время волков". Анна (Изабель Юппер) с семьёй приезжает в свой загородный дом, где их ожидает неприятный сюрприз. Там поселились чужаки, не желающие уходить с насиженного места. В итоге муж гибнет от шальной пули, а Анна с сыном и дочерью вынуждена скитаться по окрестностям. Фильм не смог принять участие в конкурсной программе Каннского КФ по причине того, что возглавлявший в 2003 году Жюри фестиваля Патрис Шеро сыграл во "Времени волков" одну из ролей. Картина была показана вне конкурса, заслужив (как это почти всегда бывает с работами Ханеке) противоречивые отзывы. Кто-то жалел об отсутствии фильма в конкурсе, другие говорили о режиссёрском топтании на месте. В 2005 году Ханеке представляет в Каннах свою последнюю на сегодняшний день работу — "Скрытое". Перед нами снова семья, конечно же, сытые и довольные жизнью буржуа. И вновь режиссёр наглядно демонстрирует призрачность и хрупкость видимого "счастья", когда забытый эпизод прошлого может болезненно ударить по настоящему. Картина стала фаворитом критиков, многие предрекали "Золотую Пальмовую Ветвь", но Жюри решило иначе. Фильм получил приз ФИПРЕССИ, приз Экуменического жюри, Ханеке стал лучшим режиссёром киносмотра. В конце года Европейская Киноакадемия подвела итоги: "Скрытое" был признан лучшим фильмом года, также получив приз ФИПРЕССИ. Очевидно, Ханеке попал в цель. "Вопрос не в том к а к я показываю насилие, — говорит режиссёр, — а скорее к а к я показываю зрителю его положение относительно насилия". К этой формулировке можно свести всё творчество Ханеке. Изучая насилие, он изучает зрителя. Изучая зрителя, он делает выводы о современном социуме. Вглядываясь в общество, он обнаруживает в нём насилие. Круг замыкается. А этот тонкий психолог и философ от кино продолжает выносить свой неутешительный вердикт всем нам. Станислав Никулин, Kinomania.ru
Фильмография режиссера
2009 "Белая лента" /Das weiße Band/
2007 "Забавные игры" /Funny games/
2005 "Скрытое" /Cache/
2003 "Время волков" /Temps du loup, Le / The Time of the Wolf/
2001 "Пианистка" /Pianiste, La / The Piano Player/
2000 Code inconnu: Recit incomplet de divers voyages / Code Unknown/
1997 "Замок"
1997 "Забавные игры" /Funny Games/
1995 "Люмьер и компания" /Lumiere et compagnie/Lumiere and Company/
1994 71 фрагмент хронологической случайности /71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls/
1992 "Видео Бенни" /Benny's Video/
1989 "Седьмой континент" /Siebente Kontinent, Der / The Seventh Continent/
Интервью Ханеке: о "Скрытое" и не только...
«Каше» (cache) в переводе с французского — скрытое, тайник. А еще кинематографический термин. Рамка кадра ограничена, высекает из действительности лишь то, что намерена показать зрителю камера. Похоже на замочную скважину. Подглядываем за жизнью другого.
Так начинается фильм Ханеке. Камера неподвижно замирает, спрятавшись на улице Ирисов в благополучном 15-м округе Парижа. Прохожие нас не видят. В том числе и герои фильма. Медиаинтеллектуалы Джордж (Даниель Отой), его жена Анна (Жюльетт Бинош), их сын-школьник. Утром на работу, вечером домой, принимают гостей, паркуют машину, всматриваются в окно. Кто? Кто следит за ними днем и ночью?
Известному ведущему интеллектуального телешоу ежедневно подбрасывают кассеты, на которых с непонятной целью фиксируется рутинная жизнь его семьи. Постепенно непостижимым образом монотонность жизни, запечатленная видеосъемкой, нагнетается в саспенс. Видеошантаж без конкретной цели, материальных претензий кажется особо опасным. Начинаешь предъявлять счет сам себе. Приходится вытряхивать из домашних шкафов все скелеты, выметать из углов пыль прошлого, вести «самораскопки». В истекшем времени отыскиваются залежалые грехи. Но готовы ли вы к тому, чтобы над вашей жизнью подняли завесу, представив ее на всеобщее видеообозрение? Будничная рутина теряет смысл, превращается в опасное болото, в котором герои увязают, оказываются втянутыми на дно воспоминаний, где непризнанные грехи, неосознанная вина.
Сам Ханеке признается, что в процессе создания фильма думал о чувстве вины и раскаянии в ракурсе, предложенном Достоевским. («Новая» уже писала о том, что Раскольников стал чуть ли не главным персонажем Каннского фестиваля.) Ханеке интересует не только личная вина конкретного героя за проступки детства, но и попытка осознать ущербность имперского сознания французов за давние алжирские события. Не случайно Жюльетт Бинош назвала фильм «холодным душем для нашей материалистической цивилизации».
«Пианистка» Ханеке (также отмеченная Каннами) была скорее душем Шарко. Из фильма в фильм режиссер длит пунктиром важнейшие для себя темы: нарастающий террор насилия в благополучных странах (в «Забавных играх», «Времени волков» вандалы вторгаются в процветающие семьи), небезобидная роль видеоизображения («Видео Бенни», «Забавные игры»), столкновение цивилизаций в пространстве одной страны, мучительные разборки с самим собой.
Фильм не завершается с финальными титрами. Он продолжается в каждом зрителе в соответствии с его воспитанием, мировоззрением, настроением. Ханеке удалось выстроить совершенно новую форму кино. Фильм — не история, не сюжет, а предложение разговора. Даже вызов. Зритель волен принять его или нет. Оспаривать точку зрения авторов. Предлагать свои версии происходящего на экране. Транслировать финал (прежде всего ответить самому себе на главный вопрос: кто же именно посылает злополучные кассеты?) по своему усмотрению.
Ханеке не давит, не дает рецептов. Лишь говорит: вот вам завязка. Возможно, происходящее касается не только героев фильма. Но и лично вас. Вас это волнует? Трогает? Раздражает? Что ж, фильм готов спорить, парировать ваши доводы или соглашаться с ними. Такая вот новая диалоговая форма кино. — Ваш фильм не похож на другие, вы изначально планировали освоить новую форму изложения? — Мой фильм напоминает русскую матрешку. Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше — третья, и до сути вы не всегда доберетесь… — Как вам кажется, можно ли сегодня говорить о действиях массмедиа как о насилии над зрителями, даже диктатуре? Ведь как мы ни сопротивляемся, в итоге покупаем то, что нам велят, едем отдыхать, куда рекомендуют, выбираем, кого пропагандируют… — Это именно так. Массмедиа не только тоталитарны, это искушающая, соблазняющая сила. В их привлекательности, навязчивости таится опасность. В местах, где много экранов, находиться неприятно. — В современном кинематографе насилие транслируется как эстетический поиск. Кинематограф Тарантино, Родригеса, Риччи его обыгрывает, превращает в арт-прием. — Мне кажется банальным сейчас вспоминать о чувстве ответственности кинематографистов. Эти «забавные игры» в кино небезобидны. Дело в том, что подобные произведения обладают силой притягательности, заразительности. Я мог бы снимать подобное захватывающее кино.
Вообще жанровое кино — лживо. Я отношусь к чисто жанровому кино иронически. Фильмов уже столько снято, что изобрести совершенно новое трудно, начинаются повторы, пересъемка одних сюжетов с разными актерами. Не интереснее ли процесс осмысления действительности или прошлого? Не увлекательнее ли попытаться нащупать собственный киноязык? Жанровым кино только на первый взгляд заниматься интереснее. Значительно важнее делать что-то для души. Апеллируя к собственным жизненным переживаниям и опыту, к опыту зрителей, истории твоей страны. Мне нравится размышлять над ненадуманными проблемами, наблюдать за течением жизни. Можно сказать, мои фильмы — протестные по отношению к мейнстриму. Я адаптирую реальность в чувственное изображение. Так что это всего лишь один из возможных вариантов действительного. Или кажущегося. Подобно глазу живописца — вижу так, а не иначе. — Но и ваши фильмы обвиняют в насилии, и немотированное, скрытое насилие играет в них — правда — значительную роль. — Потому что я использую вашу фантазию. Фильм — свидание. Можно сказать больше — я подталкиваю вас к встрече с самой собой. С вашим воображением, воспоминаниями. Кино — всего лишь иллюзия, мы предлагаем только версии реальности. Вопрос: «Что есть реальность, и что есть реальность в кино?» — один из главных в моих фильмах. — Открытый финал фильма внушает надежду. А может, нет? Это только мое субъективное ощущение? — Если вам финал кажется позитивным, это вполне возможно. Но для кого-то он, напротив, выглядит совершенно негативным. Не буду спорить. Я могу вселить надежду лишь в того, в ком она зреет. Почему-то все хотят конкретных ответов. Но если кино дает, строго говоря, четкий ответ на вопросы, оно лжет. Я предпочитаю ставить вопросы — не отвечать. Вот основа моих работ. Мне важно поле диалога между экраном и зрителем. А еще — между разными зрителями. Такая форма контакта для меня крайне ценна. — В фильме нашла отражение драма холодной этнической войны, которая все больше нагнетается сейчас в Западной Европе. Вы снимали фильм на французском с французскими актерами. И героя мучает совесть за предательство, совершенное в детстве по отношению к алжирскому мальчику. Французы увидели в фильме призыв к осознанию чувство национальной вины. — Мы жертвы той модели общества, которую сами вокруг себя возвели, так называемой окружающей нас среды. Но события фильма могли бы происходить не только во Франции — в любой части Европы. Мне важно было сказать, что забвение для любой нации — тягчайший грех. — Есть ощущение, что вы и Эльфрида Элинек, автор «Пианистки», лауреат Нобелевской премии, — культурные изгои в австрийском обществе. Буржуазные слои не простили вам критики, разоблачений? — Элинек — одна из художников, всерьез атакованных правой хайдеровской партией. У них даже был такой выборный слоган: «Вы хотите Элинек или вы хотите культуру?». В этом смысле можно говорить, что она действительно представляет другую Австрию и другую культуру, так вот, я принадлежу этой другой Австрии. Лариса МАЛЮКОВА, обозреватель «Новой», Канны—Москва
30.05.2005- Господин Ханеке, на Каннском фестивале многие, особенно представители французской интеллигенции, были смущены вашим фильмом. Кое-кто даже обвинял вас в том, что вы клевещете на страну, которая вас приютила... - Конечно, это больной вопрос, задевающий самую сердцевину европейской цивилизации. По крайней мере, в том виде, в каком она сейчас существует. Я мог бы сказать, что ни французы, ни алжирцы здесь ни при чем, что это картина о вине и ее последствиях, о личной ответственности каждого перед каждым. И хотя все это тоже есть в моем фильме, алжирский вопрос нельзя снять с повестки дня. Мой герой, которого играет Даниэль Отой, этакий забывчивый и благополучный интеллигент, недаром принимает снотворное и ложится спать, чтобы забыть все, что с ним произошло. Так называемый просвещенный мир поступает точно так же — откупается от третьих стран и полагает, что отныне все в порядке, можно не беспокоиться. Лечь спать с чувством выполненного долга. - Тем не менее многим показалось, что это уж слишком — возлагать вину за все злодеяния Франции на шестилетнего мальчика, из-за детской ревности которого его названного брата отправили в интернат...
- Если понимать буквально, то, разумеется, это "слишком". Если как метафору — то в самый раз. - Многих интересует также, кто же посылал эти кассеты? Фильм не дает разгадки. - Не важно. Но не сумасшедший, это точно. Пусть каждый, кто посмотрит фильм, включит воображение. Я специально не даю никаких разгадок, ни на чем не настаиваю, чтобы у зрителя возникла возможность собственной интерпретации.
- Видео у вас всегда связано с образом насилия. Скажем, в "Видеопленках Бенни" (где подросток подробно записал убийство и агонию подружки с помощью видеокамеры)... - Видите ли, насилие в современном обществе становится все более безличным, не таким романтизированным, каким его хотят представить некоторые авторы, например Тарантино. Таким же, как эффект ТВ или видео, как трансляции в живом эфире казней, убийств, разгона демонстраций и прочего. Это всего лишь констатация свершившегося факта. Другое дело, что эта констатация порой провоцирует насилие. Между ними существует взаимосвязь, я убежден в этом. А тот мальчик, хладнокровно убивший девочку — чтобы посмотреть, как оно будет, — в каком-то смысле отнюдь не злодей. То есть злодей, который этого не осознает. Он не снедаем ни комплексами, ни чувством потерянности или вины, которую нужно на ком-нибудь выместить. Он пуст, абсолютно пуст. Человек вне морали, до морали. Не обремененный "химерой совести". - Свято место пусто не бывает? То есть на это святое место, если оно не занято, всегда придет зло?
- Да, это так. К сожалению. И моя задача этот процесс разрастания зла зафиксировать. - Брр... У меня аж мурашки пошли... - (Смеется.) Не бойтесь. - Поскольку я из России, мне немного странно думать, что антропологическая катастрофа, которую вы фиксируете в своих картинах, свершилась, по вашей мысли, именно в Европе. Нам-то всегда казалось, что послевоенная Европа — в каком-то смысле образец гуманизма, добросердечия, сочувствия к малым. И главное — терпимости. - Мне трудно осознать ваш опыт. Возможно, он еще более чудовищный, чем мой собственный. И тем не менее насчет "терпимости" я бы поостерегся. Моя эмиграция, отъезд из Австрии, — блестящее тому подтверждение. Европейцы бывают терпимыми только до определенного уровня. Когда не задеваешь какие-то важные для них, табуированные вещи. - Как это делает ваша соотечественница Эльфрида Елинек? - И она в частности. - Что, по-вашему, означает Нобелевская премия, врученная Елинек? При том, что культура этой страны какое-то время была в забвении? - Хотя, как вы знаете, я внутренне порвал с Австрией, мне, разумеется, приятно, что устремления австрийских художников, и Елинек в том числе, так высоко оценены. Что вектор мировой культуры — каким-то неожиданным образом — вдруг сместился в Австрию. Действительно, одно время об Австрии как будто забыли, хотя это страна разветвленной, богатейшей культуры. Самому мне трудно судить, в какой традиции я работаю. Но вероятно, все же в австрийской, в какой же еще? В частности, меня иногда попрекают в отсутствии юмора — мол, австрийцы всегда сумрачны, и, как австриец, свои "диагнозы" я всегда ставлю без тени улыбки. Да, это так, мне не до смеха.
- В жизни вы производите совсем другое впечатление. Пока мы беседовали, вы все время улыбались... - Это чтобы снять напряжение (смеется). - Не обидно, что вам в очередной раз не досталась "Золотая пальмовая ветвь"?
- Я отнесся к этому спокойно. Вы же знаете, в таких случаях всегда говорят: мол, фестиваль — это лотерея, игра случайностей и прочее, прочее. Правда, из уст победителя никогда такого не услышишь: скромные триумфаторы просто благодарят, что "оценили их усилия", нескромные хвалят жюри за отменный вкус. И это нормальная человеческая слабость, обычное тщеславие. В этом есть даже что-то трогательное. Диляра Тасбулатова, Итоги, 01.02.2007
Привыкшим к американским фильмам это французское кино может показаться не совсем обычным: нет закадровой музыки, нет искусственной напряженности, как у америкосов. Фильм для настоящих гурманов.
Фильм скорее не для "настоящих гурманов", а для мазохистов. Это по смотрибельности. Многие критики говорят про "срез жизни" - полная туфта. Столько недоговорённости в каждой сцене, шаг за шагом, в жизни не бывает. И те эмоции, которые "выплёскивают" герои от этой сплошной недосказанности смехотворны и чаще неуместны. Скорее этот фильм - завуалированная насмешка (если так можно выразиться) над раздуваемой во всём западном мире политкорректностью и прививаемого коренным жителям чувства вины перед "понаехавшими".
А действительно! Виноваты в условно несложившейся судьбе алжирца не родители, которые бросили сына - махонули оба в Париж на какой-то революционный митинг и не вернулись, а шестилетний ребёнок, который помешал его усыновлению родителями-французами.
Скорее этот фильм - завуалированная насмешка (если так можно выразиться) над раздуваемой во всём западном мире политкорректностью и прививаемого коренным жителям чувства вины перед "понаехавшими".
А действительно! Виноваты в условно несложившейся судьбе алжирца не родители, которые бросили сына - махонули оба в Париж на какой-то революционный митинг и не вернулись, а шестилетний ребёнок, который помешал его усыновлению родителями-французами.
29257698Фильм скорее не для "настоящих гурманов", а для мазохистов. Это по смотрибельности. Многие критики говорят про "срез жизни" - полная туфта. Столько недоговорённости в каждой сцене, шаг за шагом, в жизни не бывает. И те эмоции, которые "выплёскивают" герои от этой сплошной недосказанности смехотворны и чаще неуместны. Скорее этот фильм - завуалированная насмешка (если так можно выразиться) над раздуваемой во всём западном мире политкорректностью и прививаемого коренным жителям чувства вины перед "понаехавшими".
А действительно! Виноваты в условно несложившейся судьбе алжирца не родители, которые бросили сына - махонули оба в Париж на какой-то революционный митинг и не вернулись, а шестилетний ребёнок, который помешал его усыновлению родителями-французами.
