Возвращение волчицы / Powrót wilczycy (Марек Пестрак / Marek Piestrak) [1990, Польша, хоррор, DVDRip]

Продолжение польского фильма ужасов «Волчица» снял тот же режиссер, что и оригинальный фильм.
Героям вновь предстоит пережить кошмары, ведь, рядом с ними живет женщина-оборотень.
Краковский декадентский поэт и художник Камиль (Jerzy Zelnik) бросает свою модель-любовницу и женится на богатой девушке Кристине. Разгневанная любовница проклинает Камиля. Однако поэт не очень-то расстроился и вместе с молодой женой приезжает в фамильный особняк своей семьи. Это тот же самый дом, в котором происходили трагические события первого фильма… Камиля с Кристиной селят в комнате, где они должны провести свою первую брачную ночь. Это комната покойной графини Юлии. Только старая прислуга Агата знает, какая опасность грозит им там. По странному совпадению в то же самое время молния попала в гробницу, в которой была похоронена графиня Юлия из первого фильма, и один из гробокопателей находит череп волка. "Наш хозяин любит подобные вещи," - решает он и приносит череп в дом. Оборотень возвращается...
Cпустился облаком туман...
Спустился облаком туман...
Что он таит? Опять обман?
Что он скрывает каждый раз?
Зовёт к себе, дурачит нас…
Войдя в туман, не разберёшь,
Что потеряешь, что найдёшь.
Всё нереально, всё не так...
И вот... твой друг - заклятый враг.
Здесь волчьих ягод горький яд
Вдруг превратится... в виноград...
И обернётся правдой – ложь,
В нём встретит тот, кого не ждёшь...
Рассеяв свет кривых зеркал
Подарит то, чего так ждал...
Коварной сказкой станет быль,
Бутоном роз - сухой ковыль...
Переплетётся зло с добром,
Прах - обратится серебром...
Обычной ватой станет снег,
И станет зверем... человек...
****
А может просто подождать,
Пока уйдёт тумана рать?
И не идти за ним вослед,
Не наживая... лишних бед?
В. Волкодав
********************************************************************
********************************************************************
Страшные сказки в музыке
Вернувшись в 1896 году из Америки, Антонин Дворжак обратил своё внимание на собрание баллад "Букет" выдающегося чешского поэта и фольклориста Карла Яромира Эрбена. В начале композитор задумал написать цикл симфонических поэм на сюжеты всех двенадцати баллад сборника, но в процессе работы остановил свой выбор на четырёх: "Водяной", "Полудница", "Золотая прялка" и "Голубок". Во всех балладах присутствует смерть. Современники композитора отмечали странное и причудливое содержание этих баллад. Критик Эдуард Ханслик писал: "Как можно было выбрать такой ужасный, возмущающий каждое тонкое чувство материал для музыкального воплощения, мне совершенно непонятно!" И действительно, есть чему ужаснуться.
В финале поэмы "Водяной" злобный хозяин озера в отместку жене, сбежавшей от него, обезглавливает её ребёнка. Водяной в музыке Дворжака охарактеризован тремя темами. Первая - главный лейтмотив поэмы - короткая, островыразительная. Небольшой диапазон мелодии, настойчивое повторение одного звука (квинты лада), долгое выдерживание одной (тонической) гармонии символизируют злую силу и упорство водяного. Отрывистый ритм, форшлаги и "свистящий" тембр флейт придают мелодии насмешливо-воинственный, гротескный характер. Общую картину дополняет быстрое "жужжащее" движение вторых скрипок в сопровождении.
Третья тема, следующая непосредственно за второй, воплощает грозную мощь и злобную мстительность водяного. Не случайно она неоднократно звучит в разделе, повествующем о мести водяного. В момент катастрофы также звучит целотонная гамма, известный приём изображения злых персонажей.
С большими трудностями столкнулся Дворжак при работе над "Полудницей". Баллада Эрбена отличается лаконичностью, сконцентрированностью действия. Ребёнок (его тема звучит у кларнета) забавляется с игрушечным петушком, подражая его голосу (имитация у гобоя) и создавая невыносимый шум. Мать просит его успокоиться и в ответ на капризы малыша стращает его Полудницей (тема злой ведьмы у кларнетов и фаготов). Испугавшись, ребёнок затихает, но ненадолго и вскоре затевает новый шум. А в полдень Полудница действительно появляется. Дворжак рисует её приход с большой выразительностью: хроматически нисходящие аккорды засурдиненных скрипок и альтов.
С целью усилить драматизм и лаконичность финала Дворжак в начале поэмы прибегает к широко эпическому, развернутому изложению. Он дважды даёт эпизод, рисующий идиллическую сценку из домашнего крестьянского быта, прерываемую капризами и плачем ребенка, и эпизод появления Полудницы. Тем трагичнее звучит короткое заключение, где радостное настроение вернувшегося с работы отца внезапно сменяется ужасом при виде свершившегося (мать от страха перед Полудницей задушила в объятиях своего ребёнка). Такой финал полностью выдержан в духе народных баллад, с типичной для них быстротой развития действия.
********************************************************************
Песни об умерших детях
Шубертовские традиции вновь оживают в вокальном цикле Густава Малера "Песни об умерших детях" ("Kindertotenlieder") на слова немецкого поэта первой половины XIX века Фридриха Рюккерта. Цикл состоит из пяти песен:
- Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n (В лучах весёлых тает мгла)
- Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen (Тот тёмный пламень, что вы мне метали)
- Wenn dein Mutterlein (Входит в дверь ко мне)
- Oft denk'ich, sie sind nur ausgegangen! (Быть может, они теперь гуляют ...)
- In diesem Wetter! (Когда так грозно грохочет гром)
Каждая песня цикла потрясает правдивостью музыкально-поэтического рассказа. Вообще, книга стихов Рюккерта включает в себя более 400 стихотворений, написанных в разные годы жизни. И все они посвящены его детям, умершим в очень раннем возрасте. Сам Малер также пережил уход многих своих близких, в частности, брата, покончившего самоубийством, своей горячо любимой матери.
Любимым писателем Малера был Ф.М. Достоевский. В его книгах композитор нашёл свои мучительные вопросы, свою обострённо болезненную любовь к страдающим людям. Знаменитая фраза Достоевского о "слезе невинного младенца" слышится в первой песне цикла. Скорбящая героиня (драматическое сопрано) встречает восход солнца, которое "смеётся всем всегда". "Весёлые" лучи рассеивают тьму, но одновременно вызывают горечь: как мир может продолжать жить прежней жизнью, когда случилось такое горе? Неужели Бог настолько бездушен, что допустил смерть ребёнка? И финальное славословие больше напоминает проклятие равнодушному миру.
Позднее Малера назовут "Достоевским музыки", найдя поразительное сходство между стилем писателя и манерой композитора. И тот и другой черпали своё вдохновение из подлинной жизни. И тот и другой умели рассмотреть в калейдоскопе событий невероятную глубину и бездну смыслов, а затем передать их в своих произведениях.
"Песни об умерших детях" были исполнены в 1905 году в Вене оркестром под управлением композитора в концерте "Союза творческих музыкантов", а через два года семью Малеров постигает тяжкая утрата - от дифтерии умирает дочь Мария Анна. Некоторые, в том числе и жена Малера - Альма Мария Шиндлер - считали, что эта смерть стала своеобразным возмездием композитору за сочинённый цикл. Судьба не прощает подобные вызовы. Или музыка всё-таки способна предсказывать будущее! Малер был абсолютным детерминистом, и полагал, что "в минуты вдохновения творец в состоянии предвидеть грядущие события повседневности еще в процессе их возникновения". В своих воспоминаниях Альма дважды указывает на убежденность Малера в том, что в "Песнях об умерших детях" и Шестой симфонии он написал "музыкальное предсказание" своей жизни. Это утверждает и Пауль Штефаи: "Малер многократно заявлял, что его произведения - это события, которые произойдут в будущем". Соломон Волков считает, что предсказание смерти старшей дочери содержится в бесконечно развивающейся мелодии второй песни цикла:
Тот тёмный пламень, что вы мне метали,
Лишь ныне объяснить сумело горе ...
Поэтической кульминацией цикла становится третья песня. Интонации lamento у деревянных духовых, ритмика колыбельной и пронзительные слова, переходящие в крик беспросветного отчаяния:
Входит в дверь ко мне
Мамочка твоя ...
Вздрогнул я невольно,
Тот час оглянулся ...
Но не ей в лицо
Я взглянул сперва:
Взгляд упал мой рядом,
Ниже, у порога, -
Там, где быть могло бы
Личико твоё, -
Если б птичкой резвой
Вместе ты вошла, -
Дочурка, жизнь моя!
Четвёртая песня цикла уже своим названием "Быть может, они теперь гуляют ..." ошеломляет слушателя. Музыка наполнена светлой грустью и надеждой, что дети не умерли, а лишь где-то ходят, и вот-вот вернутся домой.
********************************************************************
Лесной царь
Баллада Иоганна Вольфганга фон Гёте "Лесной царь" (Der Erlkönig), написанная в 1782 году легла в основу многочисленных вокальных и инструментальных сочинений. Карл Блюм, Бернард Кляйн, Людвиг Шпор и другие композиторы не смогли пройти мимо этого драматического стихотворения. Наибольшую популярность приобрела баллада Франца Шуберта. Биограф композитора Йозеф Шпаун свидетельствует: "Однажды в послеобеденное время мы с Майрхофером зашли к Шуберту, который тогда жил с отцом на Химмельпфортгрунде. Мы застали Шуберта очень возбуждённым, громко читающим из книги "Лесного царя". Он несколько раз прошёлся с книгой взад и вперёд, внезапно он сел, и через самое короткое время, так быстро, как только можно записать, прекрасная баллада уже была занесена на бумагу". Первое исполнение баллады весной 1821 года в венском театре Кернтнертон принесло Шуберту оглушительный успех.
Реальные лица баллады - рассказчик, отец, ребёнок - объединены близостью интонационного строя. В соответствии с развитием событий, в музыку добавляются новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные черты и состояние каждого персонажа. Драматическим репликам отца и сына противопоставляется манящая, завлекающая сладость речей Лесного царя. Когда попытки завлечь ребёнка лаской не удаются, Лесной царь переходит к угрозам. При этом развитие музыки достигает максимального напряжения, динамизированная реприза перерастает в кульминационную вершину всей баллады. Суровый лаконизм финальной фразы, произносимой рассказчиком, ещё сильнее подчёркивает трагизм ситуации. Сгущённую фантастичность картины "Лесного царя", мрачную ночь, бешенную скачку коня, бредовые идеи умирающего ребёнка композитор облекает в реальные образы действительного мира, отчего драматизм происходящего становится более ощутимым, остро впечатляющим.
На русский язык «Лесного царя» в 1818 году превел Василий Андреевич Жуковский:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
"Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?" -
"Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в тёмной короне, с густой бородой". -
"О нет, то белеет туман над водой".
"Дитя, оглянися; младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои".
"Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит". -
"О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы".
"Ко мне, мой младенец; в дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей:
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять".
"Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей". -
"О нет, всё спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне".
"Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой". -
"Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать".
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал ...
В руках его мертвый младенец лежал.
В связи с изменением размера в переводе Жуковского (дольник заменен амфибрахием) А. Г. Рубинштейну пришлось несколько переработать музыку Шуберта, соответственно ритму русского текста. На слова Жуковского известна также баллада А.С. Аренского. Неизгладимое впечатление на слушателей производит фортепианная транскрипция баллады Шуберта, выполненная Ференцом Листом.
Исследованию загадочного и страшного образа Лесного царя посвящена интересная статья Марины Цветаевой, написанная в 1933 году. Приведём её окончание:
" ... Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребёнку добрее, - ребёнку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но всё же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей. Ибо допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест. Так же - прискорбный, но бывалый, случай. И само видение добрее: старик с бородой, дедушка, "бирюзовы струи"... Даже удивляешься, чего ребенок испугался? (Разве что тёмной короны, разве что силы любви?) Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки всё-таки можно спать.
Странная сказка совсем не дедушки. После страшной гётевской не-сказки жить нельзя - так, как жили (в тот лес! Домой!).
... Добрее, холоднее, величественнее, ирреальнее. Борода величественнее хвоста, дочери, узрённые, и величественнее, и холоднее, и ирреальнее, чем дочери нянчащие, вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна.
Видение Гёте целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания.
Что больше - искусство? Спорно. Но есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство."
Несомненно, смерть ребёнка страшная вещь. И мимо этого не мог пройти непревзойдённый мастер передачи острых человеческих переживаний - Модест Петрович Мусоргский.
********************************************************************
Страшные песни
В 1875 году он начал работу над циклом для голоса и фортепиано "Песни и пляски смерти". В цикле всего четыре песни, но и их вполне достаточно для понимания воплощённых образов смерти. Тексты к песням сочинял друг композитора Арсений Голенищев-Кутузов, очень точно подмечавший идеи, предлагаемые Мусоргским. Во время сочинения песен Мусоргский вносил изменения в тексты поэта, добиваясь идеального взаимодействия музыки и слова. Целью композитора было показать настоящее лицо смерти в разных жизненных ситуациях. Каждая песня - это внутреннее переживание человека перед страшной тайной бытия и его размышления о смысле своей жизни.
Открывает цикл душераздирающая "Колыбельная". Мы привыкли, что колыбельная песня всегда отличается спокойствием и ласковостью, умиротворённостью и неким благодушием. Колыбельная не может нести в себе негатив. В "Колыбельной" Мусоргского всё наоборот. Противоречие жизни и смерти в первую очередь отражается в несоответствии выбранной формы чудовищному содержанию. Всю ночь мать пытается успокоить плачущего, голодного ребёнка. А под утро к ней в комнату стучится "Смерть сердобольная" и без всякого разрешения начинает петь свою песню, погребальную. Обезумевшая от горя мать пытается её остановить просьбой и молитвой в начале, а затем и проклятиями. Но на все попытки Смерть отвечает со зловещим автоматизмом "Баюшки баю-баю". В конце концов, ребёнок засыпает смертельным сном:
Видишь - уснул он под тихое пенье -
Баюшки баю-баю.
Со стороны земного наблюдателя сон - это маленькая, временная смерть, а смерть - это наступивший вечный сон. Колыбельная песня находится как бы на границе жизни и смерти. Тем более вызывают интерес так называемые "погребальные колыбельные". Это песни, в которых ребёнку перед сном желают смерти. Например:
"Бай да бай,
Поскорее помирай!
Помри скорее!
Буде хоронить веселее,
С села повезём
Да святых запоём,
Захороним, загребём,
Да с могилы прочь уйдём"
"Спи, вороти -
Мне недосуг!
Сегодня усни
А завтра помри!
На погост повезут,
Вечну память пропоют,
К сырой земле предадут"
"Бай, бай да люли!
Хоть сегодня умри.
Завтра мороз,
Снесут на погост
Мы поплачем, повоем, -
Да могилу зароем"
"Сёдни Ванюшка помрёт,
Завтра похороны,
Будем Ваню хоронить.
В большой колокол звонить"
"Ай, люли, люли, люли.
Хоть сегодня же помри.
В среду схороним,
В четверг погребём
В пятницу вспомянем
Поминки унесём"
Смысл этих колыбельных, их значение и функции вызывает споры у фольклористов, этнографов и педагогов. Колыбельная, народная песня (канто хондо) согласно испанскому композитору Мануэлю де Фалья, - "единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов". Федерико Гарсиа Лорка, излагая взгляды своего соотечественника, говорит, что песня предшествовала языку, так как в канте хондо имеется "настойчивое, почти навязчивое использование одной и той же ноты; последняя черта свойственна некоторым формулам заклинаний и даже тем речитативам, которые можно было бы назвать доисторическими".
(Текст взят из Интернета, и к нему добавлены иллюстрациии.)