(Opera/Vocal) Salieri - Les Danaides (Gianluigi Gelmetti, Montserrat Caballe, Jean-Philippe Lafont) - 2005, FLAC (image+.cue) lossless

CD1
1. Ouverture
2. Atto I. Toi par qui, sans terreur (Danaüs)
3. Approchez-vous, mes chers neveuz (Danaüs)
4. Descend du ciel (Coro)
5. Strumentale
6. Loin de nous, jalousie affreuse (Plancippe)
7. Danza
8. Je vois, jeunes époux (Danaüs)
9. Jouissez du destin propice (Danaüs)
10. Hypermnestre! (Lyncée, Hypermnestre)
11. Oublions tous ces jours de peine (Lyncée, Hypermnestre)
12. Descend du ciel (Coro)
13. Atto II. Où sommes-nous? ô ciel! (Les Danaïdes, Danaüs)
14. Divinité, de sang avide (Les Danaïdes)
15. Je vous vois frémir de colère (Danaüs)
16. Quand tes soeurs ont juré (Danaüs, Hypermnestre)
17. Par les larmes don’t votre fille (Hypermnestre)
18. Fille indigne de la lumiere (Danaüs)
19. Foudre céleste! Je t’appelle! (Hypermnestre)
CD2
1. Atto III. Célébrons à l’envi (Coro)
2. Strumentale
3. Descends dans le sein d’Amphitrite (Coro)
4. Strumentale
5. Aux dieux qui suivent l’hyménée (Danaüs)
6. L’Amour sourit (Coro)
7. Prends ce gage sacré (Lyncée)
8. Rends-moi ton coeur, ta confiance (Lyncée)
9. Mon courage est au bout (Hypermnestre)
10. Mon père… mon époux… (Hypermnestre)
11. Reprends tes esprits et tes sens (Danaüs)
12. Strumentale
13. Pour nos devoirs (Les Danaïdes)
14. L’Amour sourit (Coro)
15. Atto IV. Introduzione
16. Ecoutez-moi, mon père (Hypermnestre)
17. Ses gardes, moins cruels (Hypermnestre)
18. Vous qui voyez l’excès de ma faiblesse (Hypermnestre)
19. Lyncée, à tes genoux (Lyncée)
20. Le tourment de la jalousie (Lyncée)
21. Ma force m’abandonne (Hypermnestre)
22. Hélas! Que ne puis-je te suivre (Hypermnestre)
23. Atto V. Où suis-je! (Hypermnestre)
24. Père barbare (Hypermnestre)
25. Ma vengeance est-elle remplie? (Danaüs)
26. Gloire! Gloire Evan! (Coro)
27. Sous nos coups presses (Coro)
28. Rendons graces (Lyncée, Coro)

Инициатором одной из самых дерзких и успешных, но притом безвредных интриг в истории музыки XVIII века стал не Сальери, а его кумир Глюк.
19 (по новому стилю, 26) апреля 1784 года в Париже состоялась премьера пятиактной лирической трагедии “Данаиды”. Автором музыки в афише был обозначен Глюк; либретто принадлежало литераторам, также известным по сотрудничеству с Глюком – итальянский оригинал создал Р. да Кальцабиджи, французскую версию – Ф.Леблан дю Рулле и Л.Т.Чуди. Успех у публики был полным, рецензии в прессе очень благоприятными. Лишь после этого мэтр раскрыл заранее спланированную мистификацию: здоровье не позволило ему заняться сочинением музыки, и композитором на самом деле был его последователь Антонио Сальери. Париж рукоплескал обоим: Глюку за великодушный поступок (готовность поделиться успехом с менее известным коллегой, а в случае неудачи взять провал на себя), а Сальери за прекрасную музыку. Партитура вышла в свет уже с именем настоящего автора – правда, после имени Сальери значилось “ученик Глюка”, что не вполне соответствовало истине, хотя и не являлось завзятой неправдой.
Заблуждение французской публики объяснить нетрудно. Сюжет оперы был типично глюковский: античный, героический, с массовыми сценами и пышными ритуалами. Сам Глюк уже обращался к этому сюжету в одной из своих ранних опер – в “Гипермнестре” на либретто Метастазио, поставленной в Венеции в 1744 году.
В опере Сальери речь шла о мифическом царе Данае и его пятидесяти дочерях, которых преследовали, домогаясь брака с ними, пятьдесят сыновей царя Египта. Два царя были двоюродными братьями, но их разделяла непримиримая вражда. Данай, притворно согласившись уступить желанию царя Египта положить конец распре и породнить две династии, тайно заставил своих дочерей дать клятву в святилище богини мщения, Немезиды, в том, что в брачную ночь они заколют женихов спрятанными под одеждой кинжалами. Лишь младшая дочь Даная, Гипермнестра, успевшая полюбить своего нареченного Линкея, ужаснулась этому приказу и посмела ослушаться отца, открыв заговор Линкею и дав ему возможность бежать. Данай уже собирался покарать смертью непокорную дочь, но Линкей со своими воинами ворвался во дворец и освободил возлюбленную, убив Даная. Волею богов Данай и преступные Данаиды оказались обреченными в загробном мире на вечные муки; это участи избежала лишь Гипермнестра с ее нежным и сострадательным сердцем.
Открыв партитуру, мы многому удивимся, начиная прямо с увертюры. Конечно, Сальери писал ее, имея в виду ре-минорную увертюру к “Альцесте” Глюка. Тот же тип выразительности, та же семантика тональности и связанных с нею фигур. Но, в отличие от Глюка, Сальери не стал выдерживать всю увертюру в таком мрачном тоне, а построил ее на ярчайшем контрасте суровой темы вступления и почти буффонном тематизме последующего сонатного allegro. И это нам очень живо напоминает увертюру к “Дон Жуану” Моцарта, созданную тремя годами позднее. Знал ли Моцарт музыку “Данаид”? Вопрос, думается, излишний. Опера была к 1787 году широко известна.
ПРИМЕР 1: Сальери, “Данаиды”, начало увертюры
Конечно, Моцарт воспользовался этой идеей по-своему, до предела обострив контраст образов как в рамках увертюры так и в пределах всего произведения (у Сальери материал вступления возвращается перед разработкой, а кода также выдержана в тревожно-сумрачном ключе). Да и музыка вступления у Моцарта гораздо страшнее и величественнее. Но приоритет художественного открытия принадлежит бесспорно Сальери. В увертюрах к реформаторским операм Глюка мы подобных полярных противопоставлений не встретим; не знала их до того времени и классическая симфония (знаменитые гайдновские контрастные вступления к веселым сонатным allegri вошли в обычай несколько позже). Более того: “Данаиды” непосредственно предвосхищают “Дон Жуана” и тем, как данный материал развивается далее. В начале II акта оперы Сальери действие происходит в темном подземном храме Немезиды, и первый образ увертюры трансформируется примерно так же, как изменяется музыка, характеризующая Командора, во II акте оперы Моцарта: диатоника хроматизируется, аккорды становятся диссонирующими, экспозиционный лаконизм сменяется мощным развитием.
ПРИМЕР 2: Сальери, “Данаиды”, акт 2, начало
У Сальери возникает и еще одна арка – между II и V актами; ведь финал оперы трагичен, и музыка финальной сцены загробного возмездия, хотя и не цитирует уветюру, характеризует посмертные мучения Данаид. Однако сам этот финал с демонстрацией адских казней опять-таки напоминает нам падение в преисподнюю Дон Жуана.
Этим параллели между “Данаидами” и “Дон Жуаном” не исчерпываются. Третий акт “Данаид” открывается свадебным хором B-dur на 6/8, несколько напоминающим хор поселян, празднующих свадьбу Церлины и Мазетто. Можно возразить, что в данном случае перед нами – обычное клише, веселая музыка в духе итальянской тарантеллы, не имеющая в себе ничего особенно индивидуального. Однако свадебный обряд у Сальери завершается “Пантомимой” G-dur в ритме менуэта – и этот ритм совпадает с тем, что появится в менуэте из финала первого акта “Дон Жуана”!
ПРИМЕРы 3: менуэт из 3 акта “Данаид”; менуэт из “Дон Жуана”
Сальериевских “Данаид” можно определить как произведение, поэтика и стилистика которого, с одной стороны, развивает глюковскую традицию, а с другой, предвосхищает черты позднего творчества Моцарта. Но по отношению к Глюку Сальери выступает здесь отнюдь не как эпигон, а по отношению к Моцарту – во многом как самый непосредственный предтеча.
В лирических высказываниях главной героини оперы, любящей, страдающей и стойкой Гипермнестры, ощущается нечто моцартовское. Например, в ее ариозо из II акта, где девушка умоляет непреклонного отца не становиться убийцей, мы слышим трогательные интонации, знакомые нам по клавирной сонате a-moll, по симфонии g-moll (№ 40), по скорбной арии Памины из II акта “Волшебной флейты”.
ПРИМЕР 4: ария Гипермнестры из 2 акта
Однако если здесь Сальери на кого-то “ссылается”, то, скорее всего, на самого себя. В его более ранней оратории “Страсти Ииcуса Христа” (1776) в I части есть ария тенора, изображающая отчаяние Петра после невольного предательства им Иисуса. Перед нами тот же “моцартовский” g-moll и те же интонации, восходящие к одной из мелодических формул итальянского оперного lamento.
ПРИМЕР 5: вступление к арии тенора из “Страстей”
В “Данаидах” есть качество, которого обычно недоставало как итальянцам, так и французам XVIII века и которому они не могли научить и Глюка: симфоническое мышление, умение создавать крупное целое не из мелких фрагментов или развернутых и законченных номеров, а из естественного развития тематического и гармонического материала. Глюк был великим драматургом, но он принадлежал к совсем другому поколению и был воспитан мастерами эпохи Барокко. Сальери как композитор намного ближе к венским классикам: он хорошо владеет сонатной формой и умеет создавать динамичные номера и сцены, пользуясь принципом сквозного развития (именно развития, а не нанизывания коротких разделов). Это видно хотя бы на примере использования материала увертюры, но не только. Сквозной темой I акта оперы становится возвышенный хор “Спустись с небес, о Гименей!”, гармония которого также одновременно напоминает нам и благородную простоту Глюка, и торжественность маршей жрецов из “Идоменея” и “Волшебной флейты” Моцарта.
ПРИМЕР 6: “Данаиды”, 1 акт, хор
В “Данаидах” эта тема не просто звучит как рефрен, но и обрамляет два совершенно не соединимых по смыслу события: мстительную арию Даная, затаившего смертельную злобу на женихов, и дуэт очарованных друг другом Линкея и Гипермнестры (A-dur). Музыка хора, сама по себе способная украсить оперу в качестве отдельного “ритуального” номера, начинает играть психологическими нюансами, обнаруживая жестокость и лицемерие Даная, но в то же время пророча счастливый исход для истинно влюбленных. У Глюка его хоры-рефрены такой двойственной смысловой нагрузки не несли, поскольку у течении акта или большой сцены у него господствовал один, лишенный внутренних противоречий, аффект. Такую двойственность мы скорее найдем у Генделя (например, в первой части оратории “Саул”, где хор во славу Давида “провоцирует” гневную арию зависти Саула, вынужденного пока что скрывать свои истинные чувства) – или, опять-таки, у Моцарта.
“Дон Жуан” Моцарта часто сравнивался с операми на тот же сюжет других композиторов, но, как нам кажется, никогда еще не сопоставлялся с “Данаидами” Сальери. Однако явные точки концепционного и творческого соприкосновения между двумя этими произведениями помогают понять психологическую подоплеку воспоминаний одного из сальериевских учеников А.Хюттенбреннера: “Насколько мне известно, Сальери пропустил лишь один спектакль “Дон Жуана”. Это произведение, похоже, чрезвычайно интересовало его , хотя я никогда не слышал, чтобы он когда-либо отзывался о нем с энтузиазмом” .
Л.В.Кириллина «ПАСЫНОК ИСТОРИИ»