(Classical)[«Naxos Historical»] Great Opera Recordings: Donizetti - Lucia di Lammermoor (Maria Callas, Giuseppe di Stefano, T. Gobbi, R. Arie; Chorus & Orchestra of the Maggio Musicale Fiorentino, Tullio Serafin • rec. 1953) restoration by Mark Obert-Thorn [2 CDs] - 2005, APE (image+.cue) lossless

Опера Гаэтано Доницетти "Лючия ди Ламмермур" (Lucia di Lammermoor)
Трагическая драма в двух частях; либретто С. Каммарано по роману В. Скотта "Ламмермурская невеста".
Первая постановка: Неаполь, театр "Сан-Карло", 26 сентября 1835 года.
Действующие лица:
лорд Генри Астон (баритон), Лючия (сопрано), сэр Эдгар Равенсвуд (тенор), лорд Артур Беклоу (тенор), Раймонд Бидебент (бас), Алиса (меццо-сопрано), Норман (тенор); дамы и кавалеры, приверженцы Астона, обитатели Ламмермура, воины, пажи, слуги Астона.
Действие происходит в конце XVI века в Шотландии, частью в замке Равенсвуд, частью в развалинах башни Вольфераг.
Часть первая: "Отъезд".
Сад возле замка Равенсвудов, ныне захваченного Астоном. Норман, начальник воинов на службе у Астона, подозревает, что Лючия, сестра лорда Генри, тайно любит Эдгара, единственного из оставшихся в живых из семьи Равенсвудов, смертельного врага Астонов. Входит Генри Астон и сообщает Норману, что политическая борьба в Шотландии ведёт к ослаблению партии Астонов и к усилению партии Эдгара Равенсвуда. Лючия могла бы поправить положение, выйдя замуж за могущественного лорда Артура Беклоу, но девушка отказывается от этого брака. В их разговор вступает священник Раймонд Бидебент, воспитатель и духовный отец Лючии, который напоминает Астону, что девушка скорбит по недавно умершей матери. Однако Норман уверяет Генри, что Лючия любит Эдгара Равенсвуда. Астон в ярости ("Cruda funesta smania"; "Дикая жажда мщенья").
Парк с фонтаном. Смеркается. Из замка выходит Лючия с подругой Алисой, обе крайне взволнованы. Лючия, в ожидании Эдгара, рассказывает Алисе, что видела призрак женщины, убитой некогда из ревности предком Эдгара близ этого фонтана ("Regnava nel silenzio"; "Тихая ночь царила вокруг"). Алиса умоляет Лючию прекратить встречи с Эдгаром. Появляется Эдгар: до восхода он должен отплыть во Францию, где его партию ждёт поддержка. Прежде чем покинуть родную землю, он хотел бы примириться с Астоном и попросить руки Лючии. Та даёт ему понять, что ненависть Астона ещё не утихла. Тогда влюблённые обмениваются кольцами и расстаются ("Verranno a te sull'aure"; "К тебе на крыльях ветра").
Часть вторая: "Брачный контракт". Действие первое.
Покои лорда Астона. Он ждёт Лючию: уже объявлено о её свадьбе с Беклоу, и родственники Астона прибывают в замок. Происходит встреча Лючии и Генри. Всё в облике бедняжки говорит о её страданиях и о первых признаках умопомрачения. Генри уготовил ей ужасный удар: подложное письмо Эдгара, из которого следует, что он изменил Лючии. Девушка призывает смерть (дуэт "Il pallor funesto, orrendo"; "Посмотри на эти щёки: бледность смерти их покрывает"). Она ищет утешения у своего воспитателя Раймонда: тот побуждает её согласиться на брак ("Ah, cedi, cedi"; "Ах, уступи же").
Тогда Лючия, с трепетом и как бы вне себя, подписывает контракт, который соединяет её с Беклоу. Внезапно в зал врывается Эдгар, вызывая всеобщее смятение (секстет "Chi mi frena in tal momento?"; "Что меня остановило"). Он пытается заявить о своих правах на Лючию, но Раймонд показывает ему брачный контракт. Эдгар бросает ей кольцо ("Maledetto sia l'istante"; "Проклят будь, тот день злосчастный") и подставляет грудь под шпаги своих врагов. Лючия молит о его спасении.
Действие второе.
Ночь. Началась гроза. В башне Вольфераг, последнем пристанище Равенсвудов, Эдгар погружён в мрачные мысли. Слышится топот копыт, и вскоре в башню входит Генри Астон. Противники договариваются о поединке.
Между тем в замке продолжаются свадебные торжества. Их прерывает леденящее душу известие, которое приносит Раймонд: Лючия, обезумев, заколола мужа его шпагой ("Dalle stanze ove Lucia"; "Из покоев, куда супруги"). Объятые ужасом гости расступаются: появляется Лючия в белом, похожая на призрак. В бреду она вспоминает встречи с Эдгаром, своё видение возле фонтана в парке ("Il dolce suono mi colpi di sua voce"; "Я услыхала дорогой его голос"). Ей чудится свадьба с Эдгаром ("Ardon gli incensi"; "Дым фимиама"). Она чувствует приближение смерти.
Близ башни Вольфераг Эдгар ждёт Генри Астона на поединок ("Tombe degli avi miei... Fra poco a me ricovero"; "О прах священный предков! ...Ах, скоро все страдания в могиле я сокрою"). Но из замка Астонов слышится погребальный звон. Эдгару приносят весть о трагической судьбе Лючии, которая только что умерла. В припадке отчаяния Эдгар убивает себя ("Tu che a Dio spiegasti l'ali..."; "Ты, на небо отлетая").
Г. Маркези

---

ГАЭТАНО ДОНИЦЕТТИ (Donizetti)
(29. XI. 1797, Бергамо - 8. IV. 1848, там же)
Сын бедных родителей, он находит первого учителя и благодетеля в лице Майра, затем учится в Болонском музыкальном лицее под руководством падре Маттеи. В 1818 году в Венеции была поставлена его первая опера "Энрико, граф Бургундский". В 1828 году женится на певице и пианистке Вирджинии Васселли. В 1830 году в миланском театре "Каркано" с триумфом поставлена опера "Анна Болейн". В Неаполе занимает пост директора театров и место преподавателя консерватории, весьма при этом уважаемого; тем не менее в 1838 году директором консерватории становится Меркаданте. Это было большим ударом для композитора. После смерти родителей, трёх сыновей и жены он (несмотря на многочисленные любовные истории) остаётся один, здоровье его расшатано, в том числе из-за невероятного, титанического труда. Став впоследствии автором и руководителем частных концертов при Венском дворе, ещё раз раскрывает свои большие возможности. В 1845 году тяжело заболевает.
Основные оперы: Гувернёр в затруднении (1824), Театральные удобства и неудобства (1827), Анна Болейн (1830), Любовный напиток (1832), Лукреция Борджа (1833), Мария Стюарт (1834), Лючия ди Ламмермур (1835), Велизарий (1836), Колокольчик (1836), Роберт Деверо (1837), Полиевкт (1838), Мария ди Руденц (1838), Дочь полка (1840), Мученики (по Полиевкту, 1840), Фаворитка (1840), Мария Падилла (1841), Линда ди Шамуни (1842), Дон Паскуале (1843), Мария ди Роган (1843), Дон Себастьян Португальский (1843).
"Я родился в Борго-Канале под землёй: в подвал, куда я спускался по лестнице, никогда не проникал луч света. И, словно филин, вылетев из гнезда, я всегда нёс в самом себе то дурные, то счастливые предчувствия". Эти слова принадлежат Доницетти, который таким образом хотел определить свои истоки, свою судьбу, отмеченную роковым стечением обстоятельств, что, однако, не помешало ему чередовать в оперном творчестве серьёзные, даже трагические и мрачные сюжеты с сюжетами весёлыми и прямо-таки фарсовыми. "Когда у меня в голове зарождается комическая музыка, я чувствую неотвязное сверление в её левой стороне, когда же серьёзная - я чувствую то же сверление справа", - утверждал композитор с беспечной эксцентричностью, словно желая показать, с какой лёгкостью возникали в его уме идеи. "Знаешь ли мой девиз? Быстро! Быть может, это и недостойно одобрения, но то, что я сделал хорошо, всегда было сделано быстро", - писал он Джакомо Саккеро, одному из своих либреттистов, и результаты, хотя и не всегда, подтверждали справедливость этого утверждения. Верно пишет Карло Парментола: "Неравноценность сочинений Доницетти - теперь общее место критики, как и его белезненная творческая активность, причины которой обычно ищут в том, что его всегда подгоняли неумолимые сроки. Однако остаётся фактом, что и будучи студентом в Болонье, когда ничто его не торопило, он лихорадочно работал и продолжал работать в таком же темпе и тогда, когда, наконец-то добившись достатка, он избавился от необходимости непрерывно сочинять. Вероятно, эта потребность непрерывно творить независимо от внешних обстоятельств ценой ослабления контроля со стороны вкуса была чертой его беспокойной личности музыканта-романтика". И, конечно, он был композитором из тех, что, выйдя из-под власти Россини, всё больше убеждались в необходимости следовать за изменениями вкуса.
Больше десятка лет, - пишет Пьеро Миоли, - многогранное дарование Доницетти свободно и разнообразно выражается в серьёзных, полусерьёзных и комических операх в согласии с более чем полувековой практикой итальянской оперы, олицетворённой в то время в образе безупречного Россини, тогда как начиная с 30-х годов продукция в серьёзном жанре получает количественный перевес, как, впрочем, того и требовала надвигавшаяся эпоха романтизма и пример такого современника, как чуждый комизму Беллини... Если второе и третье десятилетие XIX века в Италии утвердился театр Россини, если в пятом выдвинулся театр Верди, то четвёртое принадлежит Доницетти".
Занимая эту ключевую позицию, Доницетти со свойственной ему свободой вдохновения устремился к воплощению правдивых переживаний, которым предоставил такой же простор, освобождая их в случае необходимости от объективных и практических требований драматической последовательности. Лихорадочность поисков композитора заставляла его предпочитать финалы опер-сериа как единственную правду, необходимую для постижения сюжета. Именно это стремление к правде питало одновременно и его комическое вдохновение, благодаря которому, создавая карикатуры и автокарикатуры, он стал крупнейшим после Россини автором музыкальных комедий, и обусловливало его обращение в зрелый период к комическим сюжетам, отмеченным не только горестной иронией, но мягкостью и человечностью. Как утверждает Франческо Аттарди, "опера-буффа явилась в романтический период противовесом, трезвой и реалистической проверкой идеальных устремлений мелодрамы XIX века. Опера-буффа - это как бы оборотная сторона медали, побуждающая нас больше размышлять об опере-сериа.. она показывает нам жизнь такой, какая она есть, с её социальной пестротой, цинизмом и логикой экономических интересов, но делает это не травмируя нас, как если бы это был отчёт о буржуазном общественном утройстве".
Обширное наследие Доницетти, до сих пор ждущее подобающего признания, с полным правом заслуживает той общей оценки, которую даёт ей такой авторитет в области изучения творчества композитора, как Гульельмо Барблан: "Когда же нам станет ясно художественное значение Доницетти? Предвзятое мнение, тяготевшее над ним более века, представляло его нам как художника хотя и гениального, но увлекаемого своей поразительной лёгкостью поверх всякой проблематики ради того, чтобы предаться во власть минутного пыла вдохновения. Быстрый взгляд на семь десятков опер Доницетти, успешные современные возобновления забытых опер доказывают, напротив, что если в некоторых случаях такое мнение, быть может, и не является предрассудком, то в значительных своих произведениях... Доницетти был художником, сознававшим ответственность возложенной на него задачи и пристально всматривавшимся в европейскую культуру, в которой он ясно различил единственный способ сдвинуть нашу мелодраму с придававших ей провинциальность упрощённых позиций, которые ложно именовались "традицией""".
Г. Маркези