250 лучших фильмов по версии пользователей сайта imdb.com

ЭСТЕТИКА КОММЕРЧЕСКОГО КИНО
Все же не следует думать, будто коммерция, индустрия, цифры не беспокоят критика, любителя кино, киномана. Клод Отан-Лара был бы немало удивлен, узнав, что вот уже три месяца я лихорадочно, словно игрок на скачках, роюсь в еженедельных статистических таблицах прибыли от филь¬мов, которые идут в Париже первым экраном, — все жду, когда же его прекрасный фильм "Через Париж" сможет обо¬гнать "Жервезу", достоинств которой я отнюдь не отри¬цаю.
"Кинематограф — это еще и индустрия". Такой фразой Андре Мальро закончил свой "Эскиз психологии кино". Вообще-то, я не думаю, что лучший метод подхода к данной проблеме - извечное противопоставление искусства и денег, эстетики и индустрии, художественности и коммерции. Все это — выдуманные оппозиции. Так было бы слишком просто. На самом же деле взаимоотношения между киноискусством и киноиндустрией столь же разнообразны, противоречивы, путаны, чудесны и эфемерны, как любовные отношения.
Продюсер говорит режиссеру: "Сделай мне замечатель¬ный фильм", а режиссер ему отвечает: "Да, он будет очень кассовый". Тут-то между ними и устанавливаются тонкие взаимоотношения двух расчетливых любовников, каждый из которых считает, что он избрал правильный тон для того, чтобы соблазнить другого.
Жан Ренуар предложил довольно удачное определение столь таинственного понятия, как "ком¬мерческий фильм": "В устах продюсеров слово "коммер¬ческий" в первую очередь предполагает определенную эсте¬тику; с их точки зрения, "Улисс" — это коммерческая лента, хотя она и не принесла им ни гроша, а "Дорога" — это анти¬коммерческое кино, несмотря на огромную прибыль".
Не¬сколько примеров из кинематографа последних лет великолепно иллюстрируют мысль Ренуара: поскольку "Через Париж" представляет собой, по существу, лишь длиннейший диалог на тему о морали, который ведут между собой двое героев на фоне ночного пейзажа, коммерческая судьба этого фильма внушала большие опасения. "Тиль Уленшпигель" же, наоборот, хотя и обошелся в четыре-пять раз дороже, зато и предлагал публике все то, от чего она обычно приходит в восторг: приключения, стычки, богатую массовку, колони¬альную экзотику, незамысловатую, для всех приемлемую идейку. Однако "Через Париж", пройдя в столице первым экраном, собрал. 146 миллионов зрителей, в то время как "Тиль" — всего лишь сорок четыре миллиона!
И точно так же "Приговоренный к смерти бежал" Робера Брессона, режиссера признанно некоммерческого, — фильм черно-белый, без кинозвезд, свободный от канонов — тихо-спокойно обогнал в прокате "Страну, откуда я родом", цветную ленту Марселя Карне с участием Жильбера Беко, Франсуазы Арнуль, эклектичную, тошнотворную, состоящую из сплошных уступок поделку.
РЕЖИССЕРЫ
Те, кто открыто заявляет: "Плевать мне на качество, хочу быть "кассовым", чтобы иметь возможность продолжать снимать, чтобы мои фильмы обеспечивали жизнеспособность киноиндустрии и верный кусок хлеба моему техническому персоналу", — безнадежные неудачники, ремесленники при кинокамере, которые лгут самим себе, притворяясь, что думают, будто художественные достоинства и рентабельность несовместимы друг с другом. Они решительно забывают о том, что Хичкок, Рене Клеман, Рене Клер, Отан-Лара, Ж.-И. Кусто в 1956 году дали возможность своему тех¬персоналу, актерам, продюсерам и прокатчикам заработать больше, чем за всю предыдущую жизнь.
Среди режиссеров, которым небезразлично качество создаваемых ими фильмов, есть люди, озабоченные судьбой киноиндустрии и не интересующиеся ею. Первые стремятся привести свои творческие устремления в соответствие со вкусами публики, необходимость создания кассовых лент превращается у них в своего рода очередной вопрос эсте¬тики , вторые снимают фильмы в соответствии с собственны¬ми представлениями, уповая лишь на то, что публика согласится принять их правила игры.
По-моему, хорошо, когда режиссер небескорыстен, — оплачивая его труд от процентов со сбора, продюсер может добиться от него чуда; в то же время нужно, как известно, чертовски презирать деньги, чтобы беззастенчиво разбазари¬вать чужие средства.
А впрочем, бывают ли художники, действительно безраз¬личные к коммерческой судьбе своих произведений? Не ду¬маю. Скорее, можно говорить о существовании режиссеров, принципиально ориентирующихся на коммерческий спрос: либо они не любят чересчур рисковать, либо же их темпера¬мент совпадает с темпераментом публики. Тут нельзя не сказать о том, какое мужество требуется порой режиссеру, чтобы отказаться от заранее гарантированного успеха и пойти на сознательный риск: так, после "Потасовки" Жюль Дассен мог с полной гарантией успеха снимать любой, черт знает какой, фильм о шпионах, а он вместо этого вместе со своим сопродюсером предпринял самый что ни на есть дерзкий шаг: постановку ленты "Христа распинают вновь". Браво!
ПРОДЮСЕРЫ
В этой статье речь идет скорее не о хороших или плохих режиссерах, а о хороших или плохих продюсерах. "Через Париж", "Приговоренный к смерти бежал", "И бог создал женщину...", "Жервеза" — все эти фильмы имели хороших продюсеров, ибо их коммерческая судьба вполне соответ¬ствует их художественной ценности и создается впечатление, будто на их производство было затрачено больше денег, чем на самом деле.
"Человек и ребенок", "Фея, не похожая на других" и "Тиль Уленшпигель" — результат плохой работы продю¬серов. Первый из них обязан своим успехом лишь Константи¬ну, второй — картине "Красный шар", которая демонстрируется с ним в одной программе, а третий — просто скверная поделка. Эти три картины, так же, как и многие другие, "Оноре из Марселя", "Новобрачная была слишком хороша", "Женский клуб", в идейном, производственном и постано¬вочном отношении делались столь бездумно, их постанов¬щики до такой степени не сумели выигрышно представить декорации, актеров, костюмы и т.д., что создается ощущение, будто на них затрачено втрое или вчетверо меньше средств, чем на самом деле.
"Кровь в голову" может служить удачным примером плохого фильма, сделанного хорошим продюсером. Несмотря на свой сногсшибательный успех — два с лишним миллиона франков за семь недель показа в крупных парижских кино¬театрах, "Собор Парижской богоматери" обошелся бы дешев¬ле и принес еще больше прибыли, в нем было бы больше темперамента, эмоции, здоровья, молодости и жара, если бы его снял Дбель Ганс, быстрее и нервознее.
Если фильм "триумфально шествует" — продюсер зади¬рает нос, если фильм "проваливается" — он во всем винит режиссера и кричит, что его обокрали. А ведь он сам читал режиссерский сценарий и отсматривал материал. Быть может, кое-кто из продюсеров просто-напросто не слишком хорошо знает свое дело?
Если вы внимательно следили за творчеством того или иного режиссера и знаете, какими были сборы от его "хоро¬шо" или "плохо" прошедших в прокате лент, вам будет нетрудно составить о нем достаточно правильное представ¬ление и предсказать судьбу картины, которую он еще только снимает или даже не начал снимать, ознакомившись всего-навсего со сценарием, с распределением ролей и с нескольки¬ми фотограммами.
Однако я не могу позволить себе заниматься предсказа¬ниями подобного рода с тех пор, как продюсер "Ночной Маргариты" выразил свое возмущение по поводу моих высказываний о неизбежности коммерческого провала этого фильма за три недели до его выхода на экраны.
Конечно, случается всякое: успех фильма "Неприятности с Гарри" (полгода продержавшегося в Монте-Карло в кино¬театре первого экрана) необъясним, точно так же, как и про¬вал "Спасательной шлюпки" того же Хичкока, который в соседнем же кинозале исчез с афиши уже через три недели.
БАШМАЧНИК И ФИНАНСИСТ
Инстинкт, интуиция и профессиональное чутье, которых не хватает многим продюсерам, подменяются у них безот¬четной, слепой и опасной, как расизм, подозрительностью, они не читают вовсе или читают невнимательно режиссерский сценарий, но зато они остерегаются. Плохой продюсер знает одно: в его епархию внедряются сомнительные типы, которые надеются "втихую" творить искусство. Необходимо себя от них обезопасить, но как? — а так: когда длинноволосый сце¬нарист закончит первый вариант сценария, надо будет под¬ключить к работе второго, лысого сценариста, затем — третье¬го, подстриженного ежиком, а потом четвертого — бородача. Из столкновения столь противоположных индивидуальностей родится фильм, соответствующий тайным пожеланиям масс; лишенный возможности петь, башмачник умолкнет, а финан¬сист сможет лечь на свои ослиные уши и уснуть крепким сном, который должен был бы ему дорого стоить.
Успех фильма "Приговоренный к смерти бежал", — бесспорно, заслуга одного Робера Брессона. Другой фильм, который хорошо идет в прокате, — это "Оноре из Марселя", первая постановка Мориса Регаме, с участием Фернанделя. Но если бы Морису Регаме пришлось снимать такой фильм, как Брессону, - по тому же сценарию, с теми же актерами, с той же сметой, — он сделал бы совершенно "провальную" картину и никогда в жизни больше не получил бы ни одной постановки.
Быть может, выход из создавшегося положения именно в том, чтобы обязать молодых режиссеров в качестве первой постановки брать картину типа "Приговоренный к смерти бежал" — с неизвестными актерами, без эротики, без насилия, со средним бюджетом. Тот, кто с честью выдержит это испы¬тание, тем самым докажет, что ему можно поручить более дорогостоящую постановку.
В сущности, ведь нет никакого кризиса и никаких серь¬езных проблем. Режиссеры — это художники, а следовательно, индивидуалисты. Всякий раз мы имеем дело с частным случаем, но, как бы там ни было, французское кино вполне хорошо себя чувствует.
Даже если проблема и есть, я не тот человек, который способен подсказать выход из положения. В данном же случае я лишь попытался не совсем традиционно взглянуть на старую тему: искусство и деньги. Каждый фильм делается башмач¬ником и финансистом. Первый должен уметь петь, а второй — суметь заставить спеть первого!